EXPERIENCIA
ESTÉTICA Y MODERNIDAD.
LA
MIRADA DE BENJAMIN DE LA FOTOGRAFÍA Y DEL CINE
Universidad
Nacional de La Plata (Argentina)
Resumen
El presente trabajo se propone analizar
la concepción de Walter Benjamin de la fotografía y del cine. Su posición
precursora y controvertida permite advertir las profundas transformaciones que
las técnicas de reproducción introducen en la experiencia estética;
transformaciones que son al mismo tiempo progresivas y regresivas. De este
modo, esperamos poner de manifiesto que no es posible situar a Benjamin ni como
un crítico radical ni como un simple entusiasta. Por el contrario, sus
desarrollos discurren sutilmente entre tensiones y paradojas, que iluminan
matizadamente los pliegues de las nuevas formas de experiencia estética. Por
eso, Benjamin rehúsa cualquier posicionamiento dicotómico y nos incita a
emprender el derrotero de problemas y potencialidades que las nuevas técnicas
entrañan.
Palabras clave: aura - recepción colectiva - actitud crítica - valor cognoscitivo
Palabras preliminares
Tal vez hoy en día, sea un lugar común,
concebir que la principal característica del pensamiento de Walter Benjamin resida
precisamente en la dificultad que suscita caracterizarlo, encasillarlo o
roturarlo. Su pensamiento prolífico y errante, discurre entre el misticismo y
el materialismo, entre la dialéctica y la yuxtaposición surrealista. Sin
embargo, Benjamin no intenta construir una totalidad superadora de estas
tendencias sino mostrar las posibilidades que abren sus tensiones; lo desgarran
las vivencias de su propia época y sus textos las plasman sin pretensiones de
conciliación. Benjamin no es meramente un crítico de su tiempo y de sus tradiciones,
es uno de los pocos pensadores cuyo análisis sutil le ha permitido sustraerse
de los antagonismos propios del siglo XX y captar tanto sus oscuridades y sus
barbaries como así también los intersticios que permiten pensar un futuro
diferente. Y quizás por ello, su pensamiento continúa vigente y se resiste a
ser simplemente archivado en algún elevado pedestal de la tradición filosófica.
Marshall Berman, en su libro Todo lo
sólido se desvanece en el aire, sostiene que el pensamiento del siglo XX ha
sufrido un empobrecimiento en comparación con el del siglo XIX: “Los pensadores
del siglo XIX eran, al mismo tiempo, enemigos y entusiastas de la vida moderna,
en incansable lucha cuerpo a cuerpo con sus ambigüedades y sus contradicciones;
la fuente primordial de su capacidad creativa radicaba en sus tensiones
internas y en su ironía hacia sí mismos” (1). En cambio, las reflexiones de los
pensadores del siglo XX han cristalizado en posturas pétreas que o bien
combaten encarnizadamente la modernidad, o bien la defienden con ahínco. Entre
los máximos exponentes de estos últimos se encuentran los movimientos
futuristas que desde comienzos del siglo XX celebraron con exaltación los
desarrollos tecnológicos pensando que conducirían sin rodeos a mejorar la vida
de las personas. Por su parte, las posiciones críticas encontraron una
expresión paradigmática en la hipótesis de la “jaula de hierro” de Max Weber,
según la cual en el mundo moderno la racionalidad instrumental, principalmente
a través de la burocracia, extiende progresivamente su dominio determinando
inexorablemente la vida de los individuos. En el siglo precedente, existieron
numerosos críticos radicales, pensemos tan solo en Marx o en Nietzsche, sin
embargo ellos consideraban que los individuos modernos eran capaces de
comprender las oscuridades de su tiempo y a partir de esta comprensión luchar
contra ellas. “De aquí que incluso en medio de un presente miserable, pudieran
imaginar un futuro abierto” (2).
En definitiva, retomando las palabras de
Berman, los pensadores “del siglo XX se han orientado mucho hacia las
polarizaciones rígidas y las totalizaciones burdas. La modernidad es aceptada
con un entusiasmo ciego y acrítico, o condenada con un distanciamiento y un
desprecio neoolímpico; en ambos casos es concebida como un monolito cerrado,
incapaz de ser configurado o cambiado por los hombres modernos. Las visiones
abiertas de la vida moderna han sido suplantadas por visiones cerradas; el esto
y aquello por el esto o aquello” (3). En este trabajo, seguiremos estos
lineamientos generales de Berman pero para mostrar la singularidad y la
relevancia del pensamiento de Benjamin, en tanto constituye una notable
excepción frente a estas polarizaciones del siglo XX. A lo largo de toda su
obra, Benjamin se mueve con soltura entre las paradojas y los conflictos de
nuestra época, procurando evitar su disolución en una crítica destructiva o en
una vana complacencia. Su pensamiento se entronca íntimamente con las
reflexiones del siglo XIX, de las cuales recupera algunos conceptos centrales
(como por ejemplo: el flâneur, el dandy, la bohemia, entre otros) que le
permiten rescatar los tesoros de una época pasada, y alumbrar con ellos tanto
los recodos oscuros como las lánguidas hendiduras del siglo XX. Goethe,
Baudelaire, Proust se hacen presentes explícitamente en los ensayos que
Benjamin les dedicara, pero también se manifiestan, de una manera mucho más
imperceptible, a través de la recuperación de esa actitud modernista surgida
allá por el siglo XIX. Actitud que supone no sólo “experimentar la vida
personal y social como una vorágine, encontrarte y encontrar a tu mundo en
perpetua desintegración y renovación, conflictos y angustia, ambigüedad y
contradicción...; [sino más precisamente] sentirse cómodo en la vorágine, hacer
tuyos sus ritmos, moverse dentro de sus corrientes en busca de las formas de
realidad, belleza, justicia, permitidas por su curso impetuoso y peligroso”
(4).
Benjamin es también, en este sentido, un
modernista, o lo que es lo mismo un crítico moderno de la modernidad, que en su
convivencia con los fantasmas del pasado, les permite reaparecer en sus
escritos de manera transfigurada. En este trabajo, analizaremos dos textos de
Benjamin: “Pequeña historia de la fotografía” (1931) y “La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica” (1936), para mostrar cómo el pensamiento
de Benjamin se desenvuelve a través de las tensiones y ambivalencias propias de
la modernidad, recuperando su carácter irresoluble y arrastrándonos a una
añoranza del pasado que a la vez se convierte en cimiente de la esperanza
futura. Asimismo, procuraremos poner de manifiesto la línea de continuidad que
existe entre estos textos, en relación con el análisis y la valoración que
Benjamin realiza de las nuevas técnicas de reproducción y su impacto en el
arte. Consideramos que el núcleo de la posición de Benjamin permanece
inalterado durante los cinco años que separan a estos textos, y que su
relevancia reside en su capacidad de analizar mediante una crítica profunda
tanto los aspectos negativos como las posibilidades que entrañan estas nuevas
técnicas. De manera análoga al flâneur, Benjamin recorre los caminos del
arte moderno sin dejarse llevar por la arrolladora dinámica de las nuevas
técnicas, y sin, al mismo tiempo, adoptar una posición lejana cuya distancia
impide comprender la importancia del fenómeno.
1.
La fotografía: desde los vestigios del aura hasta el
surrealismo
En “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica”, Benjamin se propone analizar las transformaciones
que se producen en el arte -tal y como se lo concebía clásicamente- a partir
del advenimiento de las nuevas técnicas que permiten su reproducción. La
fotografía y el cine representan el paradigma de estas nuevas experiencias
estéticas desarrolladas al amparo de las nuevas tecnologías. El estado de
crisis que se experimenta en el arte se explica, en parte, por las
consecuencias del impacto de la reproducción técnica sobre el carácter del
arte. Una de estas consecuencias, y sin lugar a dudas la más importante, consiste
en la atrofia del aura de la obra de arte. El aura de una obra está constituida
básicamente por tres elementos: (i) su singularidad, es decir su unicidad o su
“existencia irrepetible” (einmaliges
Dasein); (ii) su autenticidad, que se manifiesta “en el aquí y ahora del
original” (das Hier und Jetzt); y
(iii) su inmersión en la tradición, que configura “el modo y manera de su
percepción sensorial” (5) (die Art und
Weise ihrer Sinneswahrnehmung).
“¿Pero qué es
propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible
aparición [einmalige Erscheinung] de
una lejanía, por cercana que ésta pueda estar. Seguir con toda calma en el
horizonte, en un mediodía de verano, la línea de la cordillera o una rama que
arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora
participan de su aparición, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa
rama” (6).
La reproducción conlleva a la destrucción
del aura en la medida en que a través de las múltiples copias se suprime el
carácter irrepetible y único de la obra de arte aurática, aproximándola a las
masas y aniquilando así también su lejanía característica. El aura como
“irrepetible aparición de una lejanía” (einmalige
Erscheinung einer Ferne) se desvanece; la obra de arte es arrancada de la
tradición y es sumida en contextos en los cuales el “aquí y ahora” ha sido
completamente eliminado. Benjamin reconoce, por un lado, que la reproducción ha
permitido el surgimiento de nuevas manifestaciones artísticas legítimas, y por
otro, que a estas manifestaciones les falta el aura constitutivo del arte
clásico.
En “Pequeña historia de la fotografía”
Benjamin manifiesta una entrañable añoranza por la pérdida de esa experiencia
aurática que todavía se conservaba en las primeras fotografías. En ese
entonces, las placas requerían una prolongada exposición al aire libre, por lo
cual los modelos debían prepararse para retirarse del mundo, se sumergían
profundamente en ese instante y permanecían largamente en una pose. Por eso,
las fotos ejercían sobre el espectador un efecto más perdurable y penetrante.
La fotografía todavía no se había convertido en un mero instrumento, esto
sucedió con las fotos posteriores que retenían un instante para luego exhibirlo
en los diarios o en los aparadores de las casas de familia. Las primeras
fotografías, en cambio, se divulgaban en círculos estrechos y eran contempladas
con asombro y misterio como pequeños recortes de un mundo todavía no
desencantado. “Si hemos ahondado lo bastante en una de estas [primeras] fotografías,
nos percataremos de lo mucho que también en ellas se tocan los extremos: la
técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico [magischen Wert] que una imagen pintada
ya nunca poseerá para nosotros” (7).
Se aprecia en las palabras de Benjamin un
deleite por ese valor mágico, ese misterio, esa lejanía que constituía el
núcleo del aura de las primeras fotografías. Siente pesar y es crítico respecto
de esa valiosa pérdida, por ello arremete contra las fotografías actuales, en
las cuales “se convierte lo creativo […] en un fetiche cuyos rasgos sólo deben
su vida al cambio de iluminación de la moda. Lo creativo en la fotografía es su
sumisión a la moda. El mundo es hermoso –ésta es precisamente su divisa-.
En ella se desenmascara la actitud de una
fotografía que es capaz de montar cualquier bote de conservas en el todo
cósmico, pero que en cambio no puede captar ni uno de los contextos humanos en
que aparece” (8). Se muestra aquí un Benjamin que rechaza la fotografía de su
época, fotografía que en lugar de recrear una lejanía hace que todo aparezca
inmediatamente cerca, y esta proximidad tan requerida por las masas conduce a
la atrofia del aura. Porque no sólo las nuevas técnicas son responsables de
destruir el aura, las masas mismas lo son, con su exigencia cada vez mayor de
que todo se haga accesible, aceleran y promueven irremediablemente este
proceso. “Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos, acercarlas
más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de
superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción”
(9).
Hasta ahora parecería que en “Pequeña
historia de la fotografía”, Benjamin realiza una crítica radical respecto del
devenir de la fotografía y de la consecuente pérdida del aura. Sin embargo,
pretendemos mostrar que esta es sólo una de las facetas de este texto, en tanto
Benjamin también muestra una admirable capacidad para vislumbrar la
potencialidad de la reproductibilidad técnica del arte y de la pérdida del
aura. Como hemos observado, después de un
período inicial aurático, el desarrollo de la fotografía entra en un
“tiempo de decadencia”. Los claroscuros de las primeras fotografías fueron
reemplazados por una nitidez y una iluminación que se expandieron sobre los
resquicios de encanto que poblaban a las primeras. La fotografía apareció,
entonces, como una transparencia absoluta de la realidad, como una copia que ha
asimilado hasta el último detalle de su original, al que ahora mira con
suficiencia y superioridad. A partir de 1880, los fotógrafos, advertidos de
esta situación, procuraron “recrear la ilusión de ese aura por medio de todos
los artificios de retoque y sobre todo por medio de las aguatintas” (10). Sin
embargo, la rigidez artificial de estos intentos culminó por demostrar la
impotencia para recrear el aura. Es que una vez consumada la abolición del aura
es irremediable, y el desafío no consiste en intentar vana y burdamente
recrearla, sino en mostrar las nuevas alternativas que surgen de esa pérdida.
En esta línea ubica Benjamin las fotografías de Eugene Atget, cuyo virtuosismo
residía precisamente en fotografiar las calles de París vacías, sin gente;
recuperando sus detalles, sus márgenes olvidados y sus rincones apartados. De
este modo, árboles, calles, negocios, edificios y plazas son rescatados del
olvido y adquieren vida propia en las fotografías de Atget. De manera análoga
al coleccionista, Atget busca “renovar el viejo mundo” (11) liberando a las
cosas “de la servidumbre de ser útiles” (12) y revistiéndolas de una belleza
singular. Atget no se interesa en el París de Haussmann sino que hurga en sus
suburbios y descubre la singularidad en todo aquello que frecuente es desechado
como residuo. En cierta manera, Atget es como un “alquimista que practica el
oscuro arte de trasmutar los elementos fútiles de lo real en el oro brillante y
duradero de la verdad” (13).
“Las fotos de París
de Atget son precursoras de la fotografía surrealista [...] El fue el primero
que desinfectó la atmósfera sofocante que había esparcido el convencionalismo
de la fotografía de retrato en la época de la decadencia. Saneó esa atmósfera,
la purificó incluso: introdujo la liberación [Befreiung] del objeto del aura, mérito éste el más indudable de la
escuela de fotógrafos más reciente” (14).
En esta cita, puede apreciarse la
convivencia que se produce entre el Benjamin nostálgico frente a la pérdida del
aura y el Benjamin que valora positivamente las potencialidades de este proceso
que concibe como una “liberación” (Befreiung).
Precisamente el mayor logro de la nueva escuela de fotografía surrealista, y
también de Atget, que es su precursor, consiste en superar el convencionalismo
a través de la eliminación del aura. El texto “Pequeña historia de la
fotografía” no es, entonces, una mera crítica a la atrofia del aura en el arte,
sino al mismo tiempo, una exaltación de las posibilidades que esto entraña.
Benjamin explora los matices que las nuevas tecnologías presentan, poniendo de
manifiesto eventualmente paradojas de la modernidad que todavía continúan desvelándonos.
Benjamin concibe que si bien la fotografía,
tal como sucede de hecho en la mayor parte de los casos, puede limitarse a
fijar imágenes instantáneas incapaces de asociación alguna; también puede
promover “un extrañamiento salutífero entre hombres y mundo entorno” (15). Este
es el caso de la fotografía de Atget y de los surrealistas, que posibilitan que
miremos el mundo que nos rodea desde cierta distancia necesaria para juzgarlo.
Distanciamiento que supone evitar tanto una inmersión profunda en el mundo que
nos conduzca hacia una complacencia placentera, como así también una lejanía
excesiva que imposibilite una comprensión cabal de los fenómenos. Tal vez, el
personaje que mejor encarna esta actitud sea el del flâneur. “Siempre
caminando sin rumbo fijo por entre la muchedumbre de las grandes ciudades en un
premeditado contraste con sus apresuradas y determinadas actividades, es a él
al que las cosas se revelan en su significado secreto” (16). El flâneur
no se deja llevar por la multitud, más bien se resiste a su flujo, pero no se
aleja para contemplarla desde un escaparate sino que camina porque en ese
caminar aprehende su particularidad. De manera análoga, las fotografías de
Atget nos permiten caminar por la ciudad que a diario recorremos, pero en una
actitud diferente a la de los transeúntes corrientes: atentos y expectantes,
contemplando y discerniendo.
Ya desde el comienzo del ensayo “Pequeña
historia de la fotografía”, Benjamin alza su voz para criticar a aquellos que
se empeñaron en denostar en sus orígenes a la fotografía, amparándose en un
“concepto filisteo del arte, al que toda ponderación técnica es ajena, y que
siente que le llega su término al aparecer provocativamente la nueva técnica”
(17). La cuestión para Benjamin no reside en dado un concepto clásico de arte
analizar si la fotografía se subsume o no bajo ese concepto, sino, más bien, en
analizar las modificaciones que se producen en ese concepto a partir de la
aparición de la fotografía. Por ello, resultaron infructuosos los intentos de
los teóricos de la fotografía por ensamblarla con ese concepto “fetichista de
arte, concepto radicalmente antitécnico. Ya que no comprendieron otra acción
que la de acreditar al fotógrafo ante el tribunal que éste derribaba” (18).
Según Benjamin, estas mismas reflexiones pueden aplicarse a las posteriores
discusiones que suscitó el surgimiento del cine en relación con el teatro. Y en
ambos casos, se advierte cierto entusiasmo de Benjamin respecto de la irrupción
de la técnica en el arte, entusiasmo que implica apertura hacia la novedad y
deleite ante las encrucijadas que la misma acarrea.
2.
El cine: experiencia estética y valor cognoscitivo
En su ensayo “La obra de arte en la época
de su reproductibilidad técnica”, Benjamin señala que la obra de arte aurática
es inseparable de su valor cultual, porque ella misma se encuentra inmersa en
una tradición que la posiciona en un lugar de culto. Así, resulta “de decisiva
importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se
desligue de su función ritual” (19). Incluso en las formas de arte más profanas
se encuentra esta función cultual aunque secularizada bajo la concepción del
recogimiento individual. Sin embargo, “por primera vez en la historia
universal, la reproductibilidad técnica emancipa [emanzipiert] a la obra artística de su existencia parasitaria en un
ritual” (20). Aquí nuevamente, la técnica desempeña un papel positivo al
liberar a la obra de arte de su valor cultual y posibilitar que su valor
exhibitivo desempeñe un papel central. Las obras de arte siempre han oscilado
entre el valor cultual y el exhibitivo pero con la reproducción técnica se
incrementan considerablemente sus potencialidades exhibitivas y con ello el
arte se vuelve accesible para un público más amplio. En la contemplación de una
obra de arte aurática, se requiere, como mínimo, de un conocimiento de la
tradición que permita captar su valor cultual y su singularidad. El aura, esa
“manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)” (21),
es una experiencia necesariamente restringida que fortalece la recepción
individual del arte y su carácter autónomo.
Benjamin celebra el hecho de que “la época
de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultual: y el
halo de su autonomía se extinguió para siempre” (22), porque esto significa que
el arte se ve impelido a abandonar sus instituciones anquilosadas e
incorporarse a la vida de miles de personas. Este pensador ve en las nuevas
técnicas la posibilidad de una colectivización del arte que, por primera vez,
permita una ampliación de la experiencia estética. Al tiempo que, de manera
precursora, señala que esta experiencia está siendo transfigurada por la
reproductibilidad técnica, advierte que esta transfiguración supone tanto
pérdidas, entre las que se encuentra la del aura, como potenciales ganancias,
por ejemplo, la conformación de un público con carácter progresivo y crítico.
Por supuesto, que Benjamin tampoco pasa por alto los riesgos de manipulación
que estas nuevas técnicas implican; sin embargo, de este problema nos
ocuparemos en el próximo apartado. Por ahora, sólo pretendemos enfatizar que
Benjamin ve en las nuevas técnicas una oportunidad de democratización del arte,
cuya realización depende del contexto político y de la acción de los hombres.
Este proceso de pérdida del aura, que se
intensificó con la reproductibilidad técnica, había comenzado a manifestarse en
el siglo XIX cuando se promovió “la contemplación simultánea de cuadros por
parte de un gran público” (23). La pintura pretendió, entonces, acercarse a las
masas, es decir, hacer de la experiencia estética algo próximo, sin embargo, la
contemplación de un cuadro desde siempre supuso distanciamiento y recogimiento
individual. En ese momento comenzó la crisis de la pintura que culmina en la
liquidación del arte autónomo y de su aura. No es posible hacer de la
contemplación de una pintura una experiencia colectiva, porque requiere, además
de la accesibilidad a la obra, cierta sensibilidad que permita organizar y
otorgar significado a esa percepción. En el siglo XX, el dadaísmo intentó
abiertamente romper con esa experiencia estética clásica que implicaba una
observación abstraída, incorporando materiales que provocaban desagrado en el
espectador con el objeto de movilizarlo y escandalizarlo. De este modo, los
dadaístas aspiraron a generar en la pintura y en la literatura los efectos que
con absoluta facilidad lograría años después el cine, por ejemplo, una
recepción distraída que no puede compenetrarse en la contemplación porque es movilizada
de una imagen a otra. Y “lo que consiguen de esta manera es una destrucción sin
miramientos del aura de sus creaciones” (24). Para Benjamin, entonces, la
pérdida del aura de la obra de arte es producto tanto del impacto de la
reproductibilidad técnica como del desarrollo mismo de las vanguardias
artísticas del siglo XX. De este modo, resulta inviable la observación crítica
que Adorno le realiza a Benjamin respecto de que “lo aurático de la obra de
Arte está a punto de desaparecer… [pero] no sólo mediante la reproductibilidad
técnica... sino sobre todo por el cumplimiento de la propia ley formal
‘autónoma’...” (25). El propio Benjamin advierte en su análisis que la pérdida
del aura es ocasionada por una confluencia de procesos extrínsecos e intrínsecos;
a partir de lo cual, la proximidad reemplazó a la lejanía, la multiplicidad a
la autenticidad, y la durabilidad a la unicidad; generándose, consecuentemente
una modificación del carácter de la experiencia estética que la hizo más
asequible.
Sin embargo, el entusiasmo de Benjamin
muestra sus límites cuando observa que “el arte se ha escapado del reino del halo
de lo bello, único en el que se pensó por largo tiempo que podía alcanzar
florecimiento” (26). En esta frase no podemos dejar de advertir un dejo de
nostalgia ante la inexorable pérdida del aura; nostalgia que, empero, es
acompañada por la insinuación de que las nuevas formas artísticas pueden
florecer de una manera diferente. Benjamin estudia las ambigüedades de la
pérdida del aura, por ello afirma, no sin atisbos de pesar, que “en el país de
la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor
imposible” (27). Esto se produce porque, por ejemplo en el cine, la técnica se
infiltra en las entrañas de la realidad de manera tal que nos aleja del
horizonte la posibilidad de vislumbrar la realidad no mediada, o lo que
Benjamin denomina Ürphänomene (fenómenos originarios) (28). Mientras que
en el teatro el emplazamiento marca la artificialidad de la escena, y en la
pintura la realidad se presenta inmersa en una lejanía insuperable; en el cine
la técnica penetra en la realidad para actuar operativamente sobre ella, de
manera análoga a como los instrumentos del cirujano se introducen en el cuerpo
del paciente. La pintura y el teatro suponen un distanciamiento del objeto que
permite que la realidad resplandezca por las hendijas de sus obras. Por su
parte, el cine implica una manipulación instrumental de la realidad que
clausura cualquier posible destello de esa realidad desnuda.
A pesar de estas críticas incisivas,
Benjamin quiere evitar, lo que considera que ha sido el mayor defecto del
análisis que Pirandello hace del cine, y que tal vez sea también una falencia
de los análisis de Adorno, que consiste en “limitarse a destacar el lado negativo
del asunto” (29). Por ello, Benjamin indaga de qué manera repercute el cine en
la configuración que los hombres realizan de su entorno.
“El cine ha
enriquecido nuestro mundo perceptivo [...] Todo ha cambiado desde
El cine transforma positivamente el modo en
que captamos el mundo (Merkwelt),
permitiéndonos una percepción atenta y aguda de nuestro entorno, puesto que
desmenuza la realidad. A través de diversos planos y tomas, hace que nos
percatemos de detalles de la vida cotidiana que hasta ese momento no habíamos
advertido. A partir de este desglosamiento de la realidad, nos encontramos en
mejores condiciones para aprestarnos al análisis. Por ello, Benjamin destaca
las mayores posibilidades de análisis (Analysierbarkeit)
que puede ofrecer el cine frente a la pintura. De modo que, la obra reproducida
técnicamente es un producto desencantado que ya no permite acceder a la
realidad originaria, pero que, sin embargo, representa la realidad de manera
tan fidedigna que fomenta la posibilidad de análisis, y con ello, el arte
adquiere funcionalidad científica, en la mediada que “gana autenticidad documental”
(31). Uno de los postulados básicos, que Benjamin sostiene desde sus primeros
trabajos, es que la experiencia estética reviste de un valor cognoscitivo
análogo a la científica. La ciencia no se presenta como un modo de acceso
privilegiado a la realidad, sino como una de las formas de conocimiento de la
realidad, junto con el arte. Benjamin reivindica, de este modo, al arte como
una forma de conocimiento científico, y lo rescata de su carácter de
perseguidor de ilusiones para reinsertarlo en la búsqueda de la verdad. La
fotografía y el cine han venido posteriormente a demostrar esta convicción
fundamental de Benjamin: que existe una estrecha proximidad e interrelación
entre la ciencia y el arte, y que ambos son formas de conocimiento que gozan de
un estatus epistemológico equivalente. En este sentido, Susan Buck-Morss
sostiene en relación con la obra de Benjamin que: “quizá su contribución más
importante fue la de redimir a la estética como una disciplina cognitiva
central, una forma de revelación secular, y en insistir en la convergencia
estructural de las experiencias científica y estética” (32).
Benjamin recorre con detenimiento los
intersticios que las nuevas técnicas abren; añora la obra de arte aurática,
pero recibe con entusiasmo a las nuevas formas artísticas, y al mismo tiempo procura no caer en un mero
optimismo al respecto. Por ello, explora las pérdidas y los beneficios que
implican las nuevas técnicas, señalando por ejemplo que “el cine aumenta por un
lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra
existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción [Spielraums] insospechado, enorme.
Parecería que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas,
nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el
cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo
carcelario” (33). Benjamin analiza, de este modo, los dilemas presentes en el
arte y lo que algunos interpretan como tensiones irresueltas de su concepción,
constituye precisamente el fruto más preciado de su capacidad de aprehender los
encantos y las miserias de nuestro siglo. De manera análoga al poeta de
Baudelaire (34), que pierde su aureola en el fango del asfalto, y siente una
mezcla de desdicha y de expectativa ante su nueva situación de poeta sin
insignias, Benjamin contempla la pérdida del aura y el surgimiento de nuevas
formas artísticas con nostalgia por lo pasado y avidez por lo nuevo.
3.
La politización del arte: un llamado desesperado ante
el ascenso del fascismo
Como ya hemos visto, la aparición de las
nuevas tecnologías ocasiona profundas transformaciones en el carácter del arte;
la relevancia de su valor cultual es reemplazada por la preeminencia de su
valor exhibitivo, y “en lugar de su fundamentación en un ritual aparece su
fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política” (35). Esto implica que el arte y sus nuevas
tecnologías pueden ser utilizados políticamente tanto para la manipulación de
la población y la perpetuación del orden establecido, como para promover la
crítica de esas condiciones sociales e incluso del orden de propiedad. Sin
embargo, aun cuando estas tecnologías se encuentren en manos del capital, como
vimos en el segundo apartado, cumplen una función revolucionaria en la crítica
a las concepciones tradicionales del arte.
Algunas interpretaciones de Benjamin, entre
ellas la de Martin Jay (36), consideran que su obra es “paradójicamente” y al
mismo tiempo una crítica a la pérdida del aura y un optimismo incauto respecto
de las potencialidades de las nuevas tecnologías para la politización de las
masas. Sin embargo, hemos visto, que Benjamin advertía perfectamente que las
nuevas tecnologías podían ser utilizadas para perpetuar el orden existente:
“Con las innovaciones
en los mecanismos de transmisión, que permiten que el orador sea escuchado
durante su discurso por un número ilimitado de auditores y que poco después sea
visto por un número también ilimitado de espectadores, se convierte en
primordial la presentación del hombre político ante esos aparatos [...] Aspira,
bajo determinadas condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera más
comprobable e incluso más asumible. De lo cual resulta una nueva selección, una
selección ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la
estrella de cine” (37).
Benjamin reconoce que con los nuevos medios
de comunicación, las estrellas de cine y los políticos salen fortalecidos. No
obstante, no ve en la técnica un dispositivo que instituye una sensibilidad
respecto del orden de las cosas que sólo puede combatirse enfrentando a la
técnica misma; sino que considera que la técnica puede ser utilizada para
extender la dominación (que tal vez sea la posibilidad más factible), pero
también para la movilización crítica contra el orden existente. He aquí donde
se abren posibilidades para la acción humana y para Benjamin esto quedaba
demostrado, por ejemplo, en el teatro épico de Brecht. De manera análoga a como
el cine y la fotografía transforman la concepción tradicional del arte, Brecht
se propone transformar radicalmente la estructura del teatro dramático. Por
ejemplo, en el teatro dramático, cuya teoría desarrolló Aristóteles, la
excelencia de la obra reside en lograr que el público se identifique con los
actores y con la trama hasta el punto de la catarsis, es decir, de “la exoneración de las pasiones por medio de la
compenetración con la suerte conmovedora del héroe” (38). En contraposición, el
teatro épico de Brecht busca generar en los espectadores el efecto contrario; a
cada instante se interrumpe la representación –mediante la introducción de
prólogos, canciones, proyecciones, carteles y gestos bruscos- con la finalidad
de producir un efecto de distanciamiento que permita al público adoptar una
actitud juiciosa. “La situación que el teatro épico descubre es la dialéctica
en estado de detención [...] El estancamiento en el flujo de la vida, ese
instante en que su curso se detiene, es perceptible como reflujo: el asombro es
ese reflujo” (39). De este modo, Brecht no propone una mera inserción de las
masas en la estructura del teatro dramático burgués, sino más bien una
modificación absoluta de esa estructura a través del teatro épico que permita
que las masas adopten una actitud reflexiva ante la obra.
“El
teatro épico avanza, de manera parecida a las imágenes de una cinta
cinematográfica, a empellones. Su forma fundamental es la del ‘shock’ por el
que se encuentran unas con otras las situaciones bien diferenciadas de la
pieza. Las canciones, los títulos, los convencionalismos gestuales diferencian
una situación de otra. Surgen así intervalos que más bien perjudican la ilusión
del público. Paralizan su disposición para compenetrarse. Dichos intervalos
están reservados para que tome una posición crítica (respecto del
comportamiento representado de los personajes y de la manera como lo
representan)” (40).
Por su parte, la
estructura de las nuevas técnicas también puede modificarse permitiendo que el
público cobre centralidad, tal como sucede en las películas de Chaplin. En este
caso el cine coloca al público en condiciones de desempeñar un papel activo,
modificando de ese modo “la relación de la masa para con el arte. De
retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva [fortschrittlich], cara a un Chaplin. Este comportamiento
progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en
él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito [Beurteilers]” (41). El sustantivo
“Beurteiler” del alemán remite a la persona que lleva a cabo la acción
correspondiente al verbo “beurteilen”, que significa primordialmente juzgar,
puesto que se vincula estrechamente con el sustantivo “Urteil” que puede
traducirse como juicio. Por ello, en lugar de traducir que el público “opina
como perito” sería más apropiado decir que el público opina como juez o como
crítico, en el sentido de que es capaz de juzgar.
La recepción de la
pintura, a pesar de los diversos intentos por acercarla a las masas, no puede
dejar de ser una experiencia individual de recogimiento en el marco de una
tradición. El cine, en cambio, configura una nueva forma de recepción colectiva
en la que pueden convivir tanto el disfrute del público como la actitud del
crítico que juzga lo acontecido. Benjamin no se horroriza como Adorno frente a
la risa del público (42) porque considera que en el cine es posible combinar la
actitud fruitiva y la crítica. Benjamin señala que quienes conciben, como lo
hace Duhamel, al cine como “pasatiempo para parias... [y] disipación para iletrados”
(43), sustentan una contraposición irreconciliable entre la experiencia
estética individual y el recogimiento, por un lado, y la experiencia colectiva
y la disipación de las masas, por otro. Sin embargo, Benjamin muestra que esta
contraposición es desmentida por la historia de la arquitectura. La
arquitectura es un arte que desde tiempos remotos se ha constituido en
paradigma de una recepción que se produce de manera disipada y colectiva. Es
necesario reconocer que, además del recogimiento individual, es posible una
recepción estética disipada y colectiva.
Aquellos que
descalifican al cine, se parecen a los primeros críticos de la fotografía, que
se empeñaban en desdeñarla como arte antes que en analizar las transformaciones
que la misma introduce en la noción de arte. De la misma manera, la cuestión
relevante para el cine no reside en analizar si la experiencia que ofrece es
genuinamente estética en la medida que supone una percepción colectiva y
disipada, sino en analizar las modificaciones que produce en las formas de
percepción clásicas. El cine revoluciona la relación de las masas para con el
arte en la medida que instaura una forma receptiva nueva que “no sólo reprime
el valor cultual porque pone al público en situación de experto, sino además porque
dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público
es un examinador, pero un examinador que se dispersa” (44).
Esto no significa que
cualquier película pueda generar este tipo de percepción por parte del
espectador, sino más bien que las nuevas técnicas del cine pueden ser
reapropiadas con el objeto de lograr esta percepción que moviliza a las masas
de pasivas a activas, de observadoras a examinadoras. La forma misma de este nuevo arte reproducido técnicamente es revolucionaria
en la medida en que incita nuevos modos de percepción y, bajo ciertas
circunstancias, promueve condiciones para el análisis crítico. El cine, tal
como de hecho predomina, promueve la pasividad de los espectadores a través de
la devoción absoluta no ya por los personajes representados sino por las
personas que los representan, es decir por las estrellas de cine. No obstante,
la forma misma del cine ofrece un
recurso que puede evitar esta compenetración en la medida en que “el curso de
las asociaciones en la mente de quien contempla las imágenes queda enseguida
interrumpido por el cambio de éstas. Y en ello consiste el efecto de choque del
cine” (45), que puede convertirse en una forma de provocar un distanciamiento
necesario entre el espectador y la proyección que posibilite la adopción de una
actitud crítica. Estas son algunas de las posibilidades de movilización que
ofrecen las nuevas tecnologías, pero Benjamin sabe que estas posibilidades
pueden ser utilizadas tanto a favor de la dominación como en pos de la
liberación. La efectividad que los nazis han demostrado en el uso de la
tecnología para la manipulación de las masas, ponen de manifiesto la necesidad
imperiosa de que los sectores progresistas emprendan la politización del arte.
“La
humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses
olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación
ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce
estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo
propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte” (46).
La estetización de la política (Ästhetisierung der Politik) consiste en
su disolución en la propaganda, en el cine, en la radio, y en la ficción de
participación que asegura la perpetuación de los grupos dominantes. El fascismo
ha utilizado las nuevas tecnologías para homogeneizar las opiniones y soterrar
cualquier intento de juicio autónomo. En el fascismo, la política entendida
como la capacidad de los hombres de coordinar sus acciones para modificar su
presente y delinear su futuro, ha sido sustituida por la voluntad implacable y
arbitraria del Führer. El fascismo ha utilizado las nuevas tecnologías
para procurar la agitación propagandística; y aquellos que luchan contra el
fascismo deben responderle con un arte politizado que aguijonee a las masas,
estimulándolas a tomar posiciones críticas y a enfrentarse al fascismo.
Benjamin no está diciendo que la función propia del arte sea la difusión
política, sino que dada esta situación particular en donde las nuevas
tecnologías se han tornado instrumentos cada vez más relevantes de la política
fascista, se hace imperioso responder con una politización del arte (Politizierung der Kunst).
Benjamin está convocando a los artistas y a
los intelectuales a construir una resistencia al fascismo, pero no una
resistencia teórica -que no escaseaba por ese entonces- sino una resistencia
política que movilice a las personas a actuar para modificar el presente.
Benjamin advirtió antes que nadie, que en el siglo XX nada podía ponernos a
resguardo de las más terribles barbaries; pero también sabía que no quedaba
otra esperanza que la movilización política que impidiera el triunfo de esa
barbarie. Por eso sostenemos, siguiendo a Michael Löwy, que Benjamin era un
pensador que bregaba por la apertura de la historia; entendiendo que “la
historia abierta significa [...] la consideración de la posibilidad –no la
inevitabilidad- de las catástrofes, por un lado, y de grandes
movimientos emancipatorios, por otro” (47). Las posibilidades están
abiertas pero de nosotros depende cual se concrete; he aquí la esencia del
compromiso de Benjamin para con su presente histórico y de su llamado
desesperado a la politización del arte.
A modo de conclusión
Benjamin es un pensador que recorre con
soltura las paradojas de la modernidad, y con una mirada nostálgica del pasado,
critica mordazmente el presente y divisa, al mismo tiempo, posibilidades para
construir un futuro distinto. Esta característica propia de su pensamiento se
manifiesta en su valoración del impacto de las nuevas tecnologías en el arte.
Por un lado, no puede esconder su añoranza por la “belleza melancólica e
incomparable” (48) de la obra de arte aurática; pero, por otro lado, recibe de
manera entusiasta las posibilidades de colectivización del arte que ofrecen
justamente las tecnologías responsables de esa pérdida del aura. En este
contexto, debe entenderse el hecho de que “Benjamin se comportó siempre de
forma ambivalente en relación con la pérdida del aura” (49), y precisamente en
esta ambivalencia reside la riqueza de su pensamiento que le permitió
sustraerse a las polarizaciones propias de nuestro siglo.
En este sentido, Benjamin no es un crítico
radical de las nuevas tecnologías cuya teoría no permite avizorar en el
presente posibilidades de cambio, ni un optimista que celebra sin más las
posibilidades de las nuevas tecnologías. Más bien, habría que sostener que
Benjamin es un pensador que nos exalta a rescatar las potencialidades
transformadoras que el arte detenta en nuestra época, pero que no pueden
efectivizarse sino a través de la asunción de esta tarea por parte de los
hombres. La “estetización de la política” nos acecha, porque el arte no es
inherentemente y por sí mismo progresista, depende de las acciones de los
hombres, que el porvenir nos depare la continuidad de la barbarie o la
irrupción de novedad. En el arte se refugia un impulso revolucionario de
carácter potencial, cuya concreción depende de las posibilidades que se abren
ante nosotros y que Benjamin nos interpela a asumir.
Notas
(1) Berman, Marshall: Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia
de la modernidad, trad. de A. Morales Vidal, México, Siglo XXI, 1994, p.
11.
(2) Ibíd., p. 15.
(3) Ibíd., p. 11.
(4) Ibíd., p. 365.
(5) Benjamin, Walter: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica”, en Discursos interrumpidos I, trad. de Jesús Aguirre, Madrid,
Taurus, 1989, p. 20-23.
(6) Benjamin, Walter: “Pequeña historia de la fotografía”, en Discursos interrumpidos
I, trad. de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, 1989, p. 75.
(7) Ibíd., p. 66.
(8) Ibíd., p. 80.
(9) Ibíd., p. 75.
(10) Ibíd., p. 73.
(11) Benjamin, Walter: “Desembalo mi
biblioteca. Discurso sobre la bibliomanía”, en Punto de Vista, Buenos Aires,
año IX, nº 26, abril 1986, p. 23-27.
(12) Benjamin, Walter: “París, Capital
del siglo XIX”, en Poesía y capitalismo. Iluminaciones II, trad. de
Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, 1993, p. 183.
(13) Arendt, Hannah: “Walter Benjamin
1892-
(14) Benjamin, Walter: “Pequeña historia
de la fotografía”, p. 74.
(15) Ibíd., p. 76.
(16) Arendt, Hannah: “Walter Benjamin
1892-
(17) Benjamin, Walter: “Pequeña historia
de la fotografía”, p. 64.
(18) Ibíd., p. 64-65.
(19) Benjamin, Walter: “La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica”, p. 26.
(20) Ibíd., p. 27.
(21) Ibíd., p. 24.
(22) Ibíd., p. 32.
(23) Ibíd., p. 45.
(24) Ibíd., p. 50.
(25) Adorno, Theodor W.: Sobre Walter
Benjamin, trad. de Carlos Fortea, Madrid, Cátedra, 2001, p. 141.
(26) Benjamin, Walter: “La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica”, p. 38.
(27) Ibíd., p. 43.
(28) “En... [Origen del drama barroco
alemán], Benjamin manifiesta una fascinación... por lo que Goethe había
llamado Ürphänomene, las formas eternas que persisten a través de la
historia”. Jay, Martin: La imaginación
dialéctica. Historia de
(29) Benjamin, Walter: “La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica”, p. 35.
(30) Ibíd., pp. 46-47.
(31) Habermas, Jürgen: “Walter Benjamin”,
en Perfiles filosófico-políticos, trad. de M. Jiménez Redondo, Madrid, Taurus, 2000, p. 304.
(32) Buck-Morss, Susan: Origen de la
dialéctica negativa. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de
Frankfurt, trad. de N. Rabotnikof Maskivker, México, Siglo veintiuno, 1981,
p. 17.
(33) Benjamin, Walter: “La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica”, p. 47.
(34) Baudelaire, Charles: “La aureola
perdida”, en Pequeños poemas en prosa (Petits poèmes en prose), trad. de
Anselmo Jover Peralta, Buenos Aires, Sopena, 1944, poema XLVI, p. 123. Benjamin
cita íntegramente este poema en prosa de Baudelaire al final de su ensayo
“Sobre algunos temas en Baudelaire”, en Sobre el programa de la filosofía
futura y otros ensayos, trad. de Roberto G. Vernengo, Barcelona,
Planeta-Agostini, 1986, p. 123-124.
(35) Benjamin, Walter: “La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica”, p. 28.
(36) Jay, Martin: La imaginación dialéctica, p.
345: “Benjamin [...] a la vez que lamentaba la pérdida del aura,
paradójicamente tenía esperanzas en el potencial progresista de un arte
colectivo, politizado”.
(37) Benjamin, Walter: “La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica”, nota al pie nº 19, p. 38.
(38) Benjamin, Walter: “¿Qué es el teatro
épico?”, en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III, trad. de Jesús
Aguirre, Madrid, Taurus, 1999, p. 36.
(39) Ibíd., p. 28-29.
(40) Ibíd., p. 39.
(41) Benjamin, Walter: “La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica”, p. 44.
(42) “La risa del visitante del cine es
–ya hablé de esto con Max [Horkheimer], y seguro que se lo ha dicho- todo lo
contrario que buena y revolucionaria, sino que está llena del peor sadismo
burgués”. Adorno, Theodor W.: Sobre Walter Benjamin, p. 142.
(43) Cita de Duhamel, Georges, en Benjamin, Walter: “La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica”, p. 53.
(44) Benjamin, Walter: “La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica”, p. 55.
(45) Ibíd., p. 51.
(46) Ibíd., p. 57.
(47) Löwy, Michael: Walter Benjamin.
Aviso de incendio, trad. de Horacio Pons, Buenos Aires, FCE, 2003, p.175.
(48) Benjamin, Walter: “La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica”, p. 31.
(49) Habermas, Jürgen: “Walter Benjamin”,
p. 313.
Bibliografía
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Adorno, Theodor
W.: Sobre Walter Benjamin, trad. de Carlos Fortea, Madrid, Cátedra,
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