ARTE E IDEOLOGÍA: UN ANÁLISIS DEL CRONOTOPOS
EN LAS PRODUCCIONES CINEMATOGRÁFICAS CONTEMPORÁNEAS
Paula Iadevito y María Torre
Universidad de Buenos Aires (Argentina)
mariatorre@hotmail.com
Resumen
El artículo reflexiona acerca del vínculo entre arte e
ideología a partir de un análisis de la construcción del cronotopos en las producciones cinematográficas contemporáneas. Para introducirnos en la temática propuesta
retomamos las políticas de la interpretación, considerando que -desde esta perspectiva- es posible pensar las obras de
arte en un terreno de lucha por los sentido(s). Las modalidades de construcción
del cronotopos cinematográfico nos
remiten a la dimensión ética de la obra de arte (el film), desde el momento en que su construcción formal
(espacio-temporal) opera performatizando al espectador e interviene en la
constitución de su subjetividad. Analizar los cambios en el cronotopos cinematográfico -en el contexto de las transformaciones socio-históricas
y culturales del siglo XX- constituye un aporte para la comprensión de las
especificidades del campo cultural actual y de la lógica de producción de las
identidades en el escenario de la posmodernidad.
Introducción
Existe cierto consenso a la hora de caracterizar los tiempos que corren
bajo el rótulo de la postmodernidad.
Más allá de las diversas posiciones teóricas al respecto, coincidimos con
Jameson acerca de la pertinencia de dicho término para sintetizar las
características culturales que expresan la lógica propia del capitalismo
tardío. En este marco la discusión sobre las políticas de la interpretación
resultan productivas para reflexionar acerca del vínculo entre arte e ideología,
dado que las mismas se encuentran en la médula de las discusiones sobre
estética contemporánea (1).
El trabajo se inicia con una revisión del pensamiento de los llamados
“maestros de la sospecha” (Marx, Freud y Nietzsche), quienes al inaugurar una nueva concepción acerca de los modos de
interpretación, nos sugieren claves de indagación de los discursos
cinematográficos. Es decir, desde sus teorías resulta posible abordar las obras
de arte (en nuestro caso, los films)
entendiéndolas como interpretaciones y, en tanto tales, como intervenciones
políticas sobre la construcción de sentido(s) que conforman la “realidad”. A
continuación, retomamos una serie de conceptos de la teoría de Mijail Bajtin
útiles para explicar el carácter inherentemente ideológico del lenguaje y, por
ende, de las producciones cinematográficas, la dimensión ideológica
constitutiva de todo discurso también se halla presente en la construcción
formal del discurso fílmico. Es por ello que un análisis del modo en que se
construye el cronotopos
cinematográfico (organización espacio-temporal de los films) nos remite inexorablemente a su dimensión ética. Desde sus
específicas construcciones formales, los films
actúan performatizando al espectador e intervienen en los procesos de
constitución de la subjetividad en cada una de las épocas.
1. La política
interpretativa
La lectura de
cualquier obra artística nos remite inmediatamente al mundo de las
interpretaciones y con éste a la lucha por el sentido que resurge en el
conflicto interpretativo. Toda obra es una interpretación (la perspectiva del autor) que, a su vez, habilita
múltiples interpretaciones y, en tanto obra interpretada contiene un carácter
inherentemente político; siempre y cuando entendamos a las interpretaciones que
la atraviesan como “espectros” productores de sentido incorporados en ella. Es
decir, no es posible leer ninguna obra de arte sin tomar en consideración al
conjunto de miradas que la constituye.
Con la modernidad y la consiguiente
autonomización de la esfera estética, la creación artística se piensa como
expresión de una intencionalidad subjetiva -genio creador (2)- como forma de
tomar distancia frente a la inminente mercantilización del arte, dejando atrás
las concepciones que consideraban la obra como representación mimética de una
realidad exterior a ella. Sin embargo, en ambos casos subyace la idea de
mimesis o representación; es decir, se intenta develar -a través del ejercicio
interpretativo- el “contenido” (intención del artista o realidad externa) de la
obra de arte. En otras palabras, esta preeminencia del “contenido” supone una
idea de interpretación que pretende descubrir el “núcleo duro”, mostrando una
verdad que agotaría en última instancia el sentido de la obra (3).
Las teorías de Marx, Freud y Nietzsche nos invitan a reflexionar sobre el acontecimiento de un nuevo Logos que
viene a romper con los modos de interpretación establecidos y que, por lo
tanto, nos sitúan como sujetos en un nuevo universo de sentido. Esta modalidad
de interpretación privilegia la “forma”, en la medida en que no busca por fuera
del discurso la justificación / corroboración del mismo, sino que intenta
actuar sobre la realidad por medio de la estrategia interpretativa. Así, la interpretación de la interpretación que resume el método de
estos pensadores -para analizar los procesos sociales de la historia- dio lugar
a lecturas productoras de sentido que, “…han redefinido el espacio mismo de la
producción de una nueva manera de leer la escritura del mundo...” (4).
La operatoria que
realiza Marx a partir del análisis del fetichismo de la mercancía es
iluminadora para comprender el ejercicio interpretativo que llevan a cabo estos
autores; "... el carácter misterioso de la forma mercancía estriba, por
tanto, pura y simplemente, en que proyecta ante los hombres el carácter social
del trabajo de éstos como si fuese un carácter material de los propios
productos de su trabajo, un don natural social de estos objetos y como si, por
tanto, la relación social que media entre los productores y el trabajo colectivo
de la sociedad fuese una relación social establecida entre los mismos objetos,
al margen de sus productores. Este quid pro quo es lo que convierte a los
productos de trabajo en mercancías, en objetos físicamente metafísicos o en
objetos sociales" (5).
Para Marx, la
mercancía es la materialización de las formas que adoptan las relaciones
sociales entre los hombres en una época histórica determinada; por fuera de
estas relaciones la misma se vive como fetiche. Las mercancías -al proyectar
ante los hombres el carácter social del trabajo como si fuese un carácter material (un don material de las cosas)-
producen el efecto de subjetivación de los objetos y paralelamente de
cosificación de las relaciones sociales. Marx violenta la ley de los modos de interpretación establecidos al mostrar
que el discurso de la economía política de su época no sería otra cosa que una
suerte de autojustificación del carácter que asumen las relaciones sociales en
el sistema capitalista. Así, al interpretar este discurso no buscó develar una
esencia, sino desnaturalizar-mostrando la intencionalidad generada por la
"ficción" impuesta desde un discurso ideológico que no es pura
cáscara, ilusión, falsa conciencia sino que tapa pero a su vez muestra la
“realidad". Las producciones ficcionales de las sociedades construyen una
verdadera realidad operativa, no son mentiras; la interpretación -sabiendo atender los
silencios y las sombras- habilita el ejercicio de la crítica de aquello que se
nos aparece como verdadero.
Por su
parte, Freud plantea que el ejercicio de desnaturalización del discurso
consiste en violentar el discurso mismo, atendiendo al relato del sueño que el paciente elabora y no al
sueño en sí, cuyo sentido es siempre ya una interpretación. Finalmente, Nietzsche
formula una genealogía de la moral como mecanismo de intervención sobre una
construcción simbólica, la que Occidente ha realizado sobre la moral. Así, su
filosofía se centra no en la interpretación de la moral que pregona Occidente
sino en la forma discursiva en la que los contenidos morales han sido
construidos e instituidos.
En
resumidas cuentas, el tipo de análisis interpretativo que plantean los tres
autores trastoca profundamente los modos de comprender el mundo social. En
primer lugar, se puede constatar que no existe una verdad por fuera de los
discursos, de manera que el ejercicio interpretativo no debe bucear en los
textos buscando una esencia, sino ver en la misma forma los sentidos
ideológicos que en ella se expresan. En segundo lugar y por esa misma razón,
todo ejercicio interpretativo es siempre una intervención política en la medida
en que pretende perturbar los discursos que se encuentran naturalizados en el
sentido común, fundando “nuevas ficciones” que al conformar y condicionar
nuestras prácticas sociales permitan dar lugar a nuevas formas de configuración
subjetiva.
2. Arte e
ideología: el signo como terreno de disputa
El nuevo mapa de la
cultura que trazan Marx, Freud y Nietzsche habilita un ejercicio interpretativo
de la obra de arte que asume el carácter opaco del signo, es decir, cuestiona
la existencia de una verdad o una esencia a descubrir por fuera de la obra
artística. Si bien estas lecturas privilegian la forma en la que se construyen los discursos, esto no implica que
sus estrategias interpretativas se reduzcan a lecturas formalistas, antes bien,
pretenden reconocer la connotación ideológica que revisten esas formas. La
deriva textualista que ha suscitado el enfoque de estos autores supone un
desconocimiento o un olvido acerca del carácter eminentemente político de toda
interpretación, omitiendo tanto la cualidad histórica como la materialidad del
discurso (6). En este sentido, y tomando a las producciones artísticas como
parte de la discursividad social, y por tanto, como interpretaciones del mundo,
Grüner apunta: “...los textos artísticos nunca son del todo fenómenos puramente
estéticos; o mejor: su estética es inseparable de su ‘ética’ y de su
‘política’, en el sentido preciso de un Ethos cultural que se inscribe
(conscientemente o no) en la obra, y del cual ‘forman parte’ las
interpretaciones de la obra, y de una ‘politicidad’ por la cual la
interpretación afecta a la concepción de sí misma que tiene una sociedad” (7).
A partir de estas
consideraciones nos ocuparemos de la relación entre arte e ideología. En esa
dirección, la propuesta bajtiniana reviste especial interés desde el momento en
que la misma se funda en una mirada social e histórica acerca del problema del
lenguaje, que permite vincular la lucha social con los fenómenos lingüísticos
sin perder por ello la especificidad de su campo. Bajtin ubica el problema del
lenguaje dentro de la visión marxista del mundo y nos sugiere un abordaje
materialista del signo que supone ahondar en su dimensión social, tomándolo
como terreno o espacio en el que se plasma la lucha de clases. Elaborar una
filosofía del lenguaje constituye una herramienta útil para un verdadero
estudio de las ideologías. Bajtin se opone y critica tanto a las versiones que
colocan al fenómeno ideológico como parte de la conciencia (subjetivismo
idealista), como a los abordajes de un marxismo vulgarizado predialéctico que
entiende a la ideología como un mero reflejo de lo que ocurre en la base
material. El signo, para Bajtin, es el resultado de la interacción social, es la
materialización del proceso de comunicación social. Significar supone conciliar
la polisemia de la palabra con un determinado significado, pero éste no está
nunca cerrado puesto que comprender es siempre una actitud activa que habilita
a una nueva significación en función del contexto situacional. Esto es lo que
hace que la palabra sea en última instancia la arena de la lucha de clases (8).
Hemos retomado la
perspectiva de Bajtin porque la misma nos permite inscribir a la obra de arte
dentro del ámbito de la comunicación social, es decir, entenderla como un
enunciado particular que inevitablemente dialoga con otros enunciados. Este
diálogo produce efectos que constituyen la dimensión pragmática del texto (obra
de arte), no a partir de su contenido
(del “tema” que aborda) sino a partir de su forma,
que refiere a la interrelación entre autor,
texto y lector (la cual modeliza formalmente la obra a través de, por
ejemplo, las instrucciones de lectura que surgen de dicha relación). Entonces,
es en los efectos que origina la obra de arte donde puede leerse la ideología
del texto (9).
3. El cine más allá de la representación
El cine -en tanto
manifestación cultural- permite mostrar
y problematizar la realidad, y en este ejercicio habilita un horizonte de
posibles producciones de significados, sentidos y representaciones. Coincidiendo con Sorlín, consideramos que “el
film pone en escena al mundo y al hacerlo es uno de los lugares en que
constantemente cobra forma la ideología” (10). La narrativa cinematográfica al tiempo que representa las características
económicas, políticas, socio-culturales de determinada época, es en sí misma
una interpretación, y como tal, construye y forma parte de los discursos que le
dan sentido a esa realidad. Este segundo aspecto resulta central puesto que es
allí, en el espacio simbólico, donde se ponen en juego los procesos de
constitución de las identidades sociales.
Si con Ricouer pensamos la
identidad como inseparable de su narrativización, el cine -en tanto que texto
narrativo- nos permite aproximarnos a los procesos de construcción de la
subjetividad contemporánea. Y es su carácter ficcional -como el de todo relato por más testimonial que se
pretenda- el que nos remite al ejercicio de desciframiento de las formas que
organizan el relato y que, a su vez, configuran
esquemas de percepción a partir de los
cuales los sujetos decodifican el mundo (11). Es decir, entendemos que la ficción
habilitada por el espacio cinematográfico, entre otros espacios del arte-
“no debe” ser leída en términos de verdad /falsedad sino indagando el “efecto
de real” que el texto produce (12).
Entendido en estos términos, el cine no estaría cumpliendo con la mera
función de representar la realidad, sino más bien de configurarla. Podemos
decir que los films se convierten así
en “escuelas de educación social y sentimental” que regulan lo permitido y lo
prohibido, legitiman gestos y modas, y sugieren el ocultamiento de otras (13).
En una palabra, el cine interviene en la configuración de los estereotipos
sociales de cada época, permitiendo rastrear las representaciones que conforman
los imaginarios socio-históricos. Pero a su vez propone modelos
contra-hegemónicos (14) que cuestionan las categorizaciones monolíticas y
estereotipadas y mantienen viva la disputa por los sentidos, evitando que una
de las visiones acerca de la realidad clausure al resto (15).
Nuestro interés se centra en la dimensión significante del texto fílmico,
inescindible de los modos en que en la imagen se condensa la articulación
espacio-temporal; es decir, se trata de un medio particularmente apto para la
construcción y representación del bloque espacio-duración (16). Este mismo
planteo fue desarrollado por Gilles Deleuze, quien problematizó esta
característica del dispositivo cinematográfico a partir de los conceptos imagen-movimiento e imagen tiempo (17). Y, en
este sentido, aquello que Bajtin denominó como el cronotopos -en tanto que herramienta conceptual
para entender el modo en que la novela construye estructuras espacio-temporales
que evocan pero no reflejan la subjetividad real- puede hacerse extensivo al
lenguaje cinematográfico (18). A continuación nos centraremos en las mutaciones
del cronotopos, suponiendo que se
encuentran asociadas a los cambios en la subjetividad contemporánea.
4. Postmodernidad:
un cambio en el cronotopos cinematográfico
El término postmodernidad -como forma de
aludir al clima de época contemporáneo- ha sido objeto de innumerables debates
en la medida en que todo acto de nominación es el resultado de luchas políticas
por imponer el modo legítimo de percibir el mundo social (19). La utilización
que realiza Jameson del concepto, a diferencia de otras perspectivas, remite no
estrictamente a una estética sino que apunta a establecer conexiones entre las
expresiones culturales contemporáneas y las formas que asume el capitalismo
tardío. Dice Jameson: “a veces me canso como cualquier otro del eslogan del
postmodernismo, pero cuando siento la tentación de lamentar mi complicidad con
él (…), hago una pausa para preguntarme si hay algún otro concepto que pueda
dramatizar la cuestión de una manera tan eficaz y económica” (20), de lo que se
trata entonces es de no renunciar a la necesidad de encontrar conceptos capaces
de dar cuenta del momento histórico al que asistimos.
En el campo del arte el término “postmoderno”
refiere, en primer lugar, a una tendencia a la hibridación, es decir al
debilitamiento o borramiento de las fronteras que dividen aquello que se
considera arte de lo que no, en este sentido puede decirse que se recupera el
gesto vanguardista consistente en un férreo intento por hacer coincidir arte y
vida (21). Se verifica una mixtura de la llamada alta y baja cultura que
subvierte la jerarquía establecida entre ambos universos, incorporando en las
producciones artísticas elementos propios de la cultura de masas. Esto redunda
a la vez en una utilización “más libre” de los límites genéricos: la
intertextualidad, el pastiche, la revisita y reutilización singular de los
géneros son moneda corriente, por ejemplo, en las producciones fílmicas. Como
señala Terry Eagleton, el artefacto postmoderno reacciona frente a la autonomía
del campo del arte, se hace leve, autoirónico, ezquizoide e irreverente. Otro
de los gestos propios del postmodernismo está asociado a la puesta en cuestión
de los meta relatos de la modernidad. “El postmodernismo señala la muerte de
estos meta relatos cuya función secretamente terrorista era fundar y legitimar
la ilusión de una historia humana «universal»” (22). La operatoria consiste
en cuestionar toda instancia de trascendencia mostrando, en cambio, el carácter
fragmentario de todo discurso. Esto coloca al espectador en una posición
diferente puesto que lo invita a construir el sentido de los textos que se
ofrecen, cuyo recorrido de lectura amplía los márgenes de interpretabilidad.
En el caso de las producciones fílmicas esto
se evidencia en las estrategias llevadas a cabo a la hora de tramar la
historia. Pensemos por un momento en el discurso del cine clásico (23), instancia
en la que se consagró el carácter narrativo del cine dando lugar a lo que se
conoce como el Modo de Representación Institucional. Se trató de un
procedimiento de construcción del universo diegético que lo que hacía era
borrar las huellas del acto de enunciación, la historia se presentaba como
contándose a sí misma, sin mediaciones y pretendidamente transparente. Así, la
disposición de las figuras en la pantalla se amoldaba a las “ambiciones” de la
cámara (la cámara cumpliendo la función de panóptico
tal como la explica Foucault). Además, estas pautas de organización espacial
-configuradoras de la narrativa- oficiaban como guía del ojo-espectador,
recetando las instrucciones “adecuadas” para leer la imagen. Este ejercicio
regulador de la visión -basado en la percepción central- se erigió como
continuación de los códigos de figuración heredados del Renacimiento. Otra
característica fundamental del cine clásico estuvo dada por las reglas que
sistematizaban la relación campo-fuera de campo (espacio representado y espacio
no mostrado). Las mismas establecían dos cuestiones centrales: el modo en que
el espacio fuera de campo debía restituirse en el campo y, a su vez,
pre-establecía un lugar para el espectador dentro del esquema de organización
espacial. Así, la dialéctica campo-fuera
de campo que ha definido al cine clásico (hoy en día “respetada” por el cine
hegemónico) tendía a disimular tanto las operaciones de enunciación como el
dispositivo presente detrás de las imágenes. Con respecto a la organización del
tiempo -basada en la distinción de dos temporalidades: la de los
acontecimientos relatados y la del acto de relatar- el cine clásico también ha
establecido sus reglas. El flash-back
y, en menor medida, el flash-forward
fueron criterios rectores de la organización temporal-lineal y cronológica.
Aquí también podemos acudir a las proposiciones de Deleuze para aseverar que
espacio y tiempo cinematográficos conforman una díada indisociable; es decir,
el movimiento no se agrega al fotograma, por el contrario, se trata de cortes
móviles que portan en sí mismos el movimiento (24). En lo que hace al registro
visual y sonoro, la operatoria -en sintonía con la pretensión de transparencia
de las historias que se narran- consistía en un encabalgamiento de ambos
registros que acentuaban el verosímil del relato. Por otra parte, la
preeminencia del así llamado cine de género permitía reforzar este verosímil,
la recurrencia de fìlms “típicos” estabilizaba los márgenes de
interpretabilidad y reforzaba los códigos de lectura del film en la medida en que cumplía con las expectativas del
espectador, brindándole una serie de escenas típicas que garantizaban la
cohesión del género en cuestión (25).
En cambio, en tiempos de la posmodernidad (26), la dialéctica invariable
entre ambas instancias (espacio-tiempo) se expresa a través de nuevos
procedimientos narrativos. En relación con la construcción del espacio se apela
comúnmente a una multiplicidad de recursos para armar la composición de lugar.
Habitualmente, la primacía de planos medios y planos detalle constituyen
herramientas claves en la configuración de escenas; es decir, las figuras
(rostros-cuerpos) y los objetos son cortados, fraccionados, mostrados desde
ángulos acentuados con el propósito de eludir la forma tradicional de encuadre.
Estos mecanismos combinados con la utilización de la cámara en movimiento
(cámara descentrada) dan lugar a un borramiento de los bordes, propiciando
estados de desconcierto, confusión y yuxtaposiciones. También cambia la
relación campo-fuera de campo complejizando su sentido; siguiendo a Deleuze, el
fuera de campo, por un lado, da cuenta de aquello que no existe dentro del
campo (sino en otra parte, en el fuera de campo) y por otro lado, refiere a
aquello que “insiste” y “subsiste” en la escena (27). Con respecto a la organización
temporal (historia y relato de esa historia), si bien en muchos casos la
cronología lineal se mantiene presentando el relato de manera más bien clásica,
en otras oportunidades el mismo se aleja del ordenamiento causal
(encadenamiento de hechos) explorando nuevas formas de narrar que suponen
cambios en las concepciones del tiempo. En lo que hace al modo en que se ponen en
juego los diferentes registros de la representación cinematográfica, como son
la imagen y la palabra, se verifica en el cine contemporáneo un uso que rompe
la sincronía de ambos registros. En algunos films
recientes hay un trabajo fino del registro sonoro como unidad significante -más
allá de su referencia / correspondencia con el registro visual- que termina por
fisurar y hacer estallar la ilusión referencial. Como señala Eduardo Grüner: “en el cine, las palabras están en
conflicto, no en armonioso vínculo, con las imágenes” (28), esto resulta evidente -sigue el autor-
en el cine mudo, mientras que el cine parlante convencional intentó ocultarlo
cuidadosamente: “la coincidencia del
sonido con la imagen de la boca sutura unilateralmente el sentido, impide esa
amenazante apertura al abismo del sinsentido, al chirrido del desencuentro
entre “lo audio” y “lo visual”, al agazapado asalto del lapsus receptivo” (29). En referencia a la utilización de los
códigos propios del cine de género, se advierte un empleo más libre de los
mismos. Las normas rígidas que plantea cada género se quiebran, ya sea a través
de la utilización de más de un género, o modificando y (re)significando los
códigos de aquél. De esta manera, los géneros pasan a ser vistos como algo
dinámico y productivo, y ya no como material fijo, normativo y estable. Estas
variaciones modifican la posición del espectador, quien “ya no sólo observa a los personajes sino que se observa a sí mismo en
el proceso de reconocer las convenciones genéricas” (30). Los géneros
entonces ya no se ofrecen como firmes contratos de lectura que garantizan las
formas de la interpretación sino que revelan a partir de su mixtura, su
diversidad y fragmentariedad la inestabilidad de los procesos de identificación
contemporáneos.
Tras estas breves referencias, podemos constatar un grado creciente de complejidad en las estructuras narrativas de
ciertos films, los cuales revelan un interés por trastocar toda
concepción lineal del devenir de los acontecimientos. Estas producciones
privilegian los desordenes del relato, apelando por ejemplo, a ideas y vueltas en el tiempo (Memento,
Christopher Nolan, 2000;
Estos patrones identificables en los objetos
culturales no se encuentran aislados, constituyen una de las tantas expresiones
de la crisis de los “grandes relatos” propios de la modernidad. Los cambios
ocurridos en el mapa mundial tras la caída del bloque de
El análisis del
modo en que el cine construye la dimensión espacio-temporal permite dar cuenta
del debate modernidad /postmodernidad. La ruptura de las formas narrativas
clásicas expresa el fin de los relatos basados en la existencia de certezas de
carácter universal capaces de dar sentido a la historia y al sujeto. Vimos ya a
través del análisis de los aspectos formales de configuración del relato en el
cine clásico cómo allí la historia coincidía con la enunciación, borrando las
marcas del punto de vista. Esto redunda en una pretensión de objetividad del
relato que acentúa el carácter aparentemente transparente y eficaz de la
comunicación en la medida en que instaura un espectador que ve confirmadas sus
expectativas conforme avanza la historia. De manera contrastante, las
coordenadas espacio-temporales que hacen a la configuración de los relatos
contemporáneos evidencian una diseminación del sentido unívoco que se plasma en
una diversidad de mundos de vida que estarían dando cuenta del descentramiento
del sujeto. Las recientes producciones cinematográficas que mencionamos más
arriba son ejemplos de estas transformaciones en la medida en que suponen “…una
revalorización de los «pequeños relatos», a un desplazamiento del punto de mira
omnisciente y ordenador en beneficio de la pluralidad de voces” (33).
La aproximación al
estudio del cronotopos
cinematográfico implica asumir que el carácter ideológico del cine no está
simplemente dado por la temática que aborda (lectura contenidista), tampoco por
los modos en que se representan los diferentes actores sociales, sino y
fundamentalmente por la forma en que
se estructura el relato cinematográfico. Es precisamente allí donde la ideología
se hace presente en su dimensión productiva, performatizando al
sujeto-espectador a través de sus enunciados.
5. El texto fílmico
y su responsabilidad ética en el contexto de la postmodernidad
El texto fílmico
-en tanto enunciado- es un eslabón dentro de la cadena de comunicación
discursiva, acarreando las marcas de la interacción social. Bajtin entiende al
enunciado como la unidad real de la comunicación discursiva (34) que, en esa
medida, adopta un carácter histórico concreto (35). Dice Bajtin: “…el lenguaje participa en la vida a través
de los enunciados concretos que lo realizan, así como la vida participa del
lenguaje a través de los enunciados” (36). Los enunciados constituyen la
forma a través de la cual los sujetos hacen uso de la lengua, y su existencia
está anclada en las distintas esferas de la acción humana. Otra característica
fundamental del enunciado es la de estar destinado; el otro está siempre
presente, aunque no esté físicamente, existe un imaginario del otro que
organiza mi propio enunciado, me anticipo a sus respuestas, tomo en cuenta sus
expectativas, me adelanto a sus objeciones. Con relación a este punto aflora el
planteamiento ético que el autor realiza del fenómeno de la comunicación,
puesto que en mi propio enunciado soy responsable ante el otro. Se hacen
presentes las nociones de dialogismo
y polifonía (37) como rasgos inherentes a todo enunciado; en él es posible
encontrar diversos grados de alteridad, voces lejanas, ecos y reflejos de
enunciados ajenos.
Ahora bien, cada enunciado
-concebido de forma separada- es individual, pero cada esfera del uso de la
lengua elabora un tipo relativamente estable de enunciados que es lo que Bajtin
denomina géneros discursivos. Confirma el autor: “Los enunciados y sus tipos, es decir, los géneros discursivos, son
correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la
lengua” (38). Los sujetos entonces, al escoger las palabras que darán
forma a su enunciado, lo hacen en virtud de una sabiduría práctica que proviene
de su inserción y constitución en tanto que individuos sociales. Sabiduría
vinculada al uso apropiado de los géneros discursivos. Éstos a diferencia de
las formas lingüísticas son más elásticos, lo que no quiere decir que carezcan,
para el hablante, de una normatividad precisa, una normatividad que es la que
posibilita la comunicación social y por lo tanto su estudio.
Volviendo a los
ejemplos de las producciones cinematográficas contemporáneas (ver punto 4),
pudimos advertir que las mismas se caracterizan por la organización de las
dimensiones espacio-temporales -que estructuran el texto-enunciado- valiéndose
de la operatoria de-constructiva como procedimiento eje. Es decir, la
de-construcción pasa a ser la clave de lectura del texto proponiendo nuevas instrucciones de lectura que, como
diría Bajtin, expresan el carácter ideológico de la obra y, a su vez, refieren
a la responsabilidad ética de los participantes en dicha comunicación. En
estos films se enfatiza el lugar del
lector / espectador a quien se interpela convocándolo a que participe en la
construcción del sentido de la obra, proyectando sobre ésta sus asociaciones y
expectativas (39). Así, esta dinámica se aleja de toda mirada instrumental y
unidireccional de la comunicación sostenida sobre la idea de un receptor pasivo
al que se le impone un sentido ya dado de antemano.
Si como decíamos
más arriba siguiendo a Bajtin, los géneros discursivos son correas de
transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua, el
estudio de los géneros en el cine resulta una herramienta de interés que
permite dar cuenta de las mutaciones socio-históricas. A lo largo de la
historia del cine los géneros no han permanecido fijos, sino que han ido
cambiando al ritmo de las transformaciones sociales. En las producciones
fílmicas contemporáneas se advierten no sólo cambios al interior de los géneros
sino una tendencia creciente a su fusión. Para Bajtin los géneros discursivos
pertenecen y se corresponden con las distintas esferas de la praxis humana, en
este sentido la mixtura de géneros en el cine actual estaría expresando la
proliferación de estilos de vida que -indefectiblemente- amplían el campo de la
comunicación favoreciendo instancias de intercambio. En palabras de Zavala: “ir al cine es un
proceso condensado en el reconocimiento de los “géneros”, que así funcionan
como modelos de interpretación y cuya esencia, especialmente en las dos últimas
décadas, es cada vez más volátil, no sólo por razones de mercado simbólico,
sino precisamente debido a la fragmentación de las formaciones ideológicas del
inconsciente colectivo contemporáneo” (40).
Los films contemporáneos -al igual
que otros productos artísticos- componen un mapa cultural signado por el
discurso multiculturalista cuya característica principal consiste en la
exaltación de la diversidad. En la actualidad, el espacio cinematográfico se
caracteriza por: una creciente presencia de “otras” cinematografías (asiáticas,
africanas y latinoamericanas), por la variedad de temas / problemáticas que
abordan los films y, un sinfín de
miradas, sentidos e interpretaciones que se le proponen al espectador. No
obstante, el multiculturalismo se erige como forma ideológica ideal de la
posmodernidad que, en tanto tal, niega su condición de particular presentándose
como un nuevo universal. “...mantiene esta posición como un privilegiado
«punto vacío de universalidad», desde el cual uno puede apreciar (y despreciar)
adecuadamente las otras culturas particulares: el respeto multiculturalista por
la especificidad del Otro es precisamente la forma de reafirmar la propia
superioridad” (41).
6. Palabras Finales
Hemos intentado dar
cuenta de la relación entre arte e ideología, entre el valor estético del texto
fílmico y su dimensión pragmática. Es decir, buscamos comprender el cambio del cronotopos cinematográfico (la organización espacio-temporal del film) teniendo en cuenta las transformaciones socio-históricas y culturales
acontecidas en el siglo XX. Cada época configura una situación discursiva
particular, definida por la modalidad de la relación que se entabla entre los
participantes de la comunicación. A su vez, esta situación discursiva genera
efectos específicos que impactan en la subjetividad. Siguiendo a Bajtin,
es imposible pronunciar la neutralidad de la obra-enunciado debido a que los
diálogos que establecen los integrantes de la comunicación (autor-texto-lector;
en nuestro caso, director-film-espectador)
expresan las relaciones de poder que atraviesan todo campo de saber (42).
Como hemos visto, el cine contemporáneo se
vale de una multiplicidad de recursos que apuntan a la diseminación del
sentido: la utilización de nuevas herramientas formales, la mixtura de géneros,
la diversidad de temáticas, la visibilidad de sujetos y problemáticas hasta el
momento silenciadas, la amplitud de los márgenes de interpretabilidad de los
textos que interpelan al espectador, otorgándole una posición activa y central
en el proceso de construcción de significados. Esta amplitud de criterios
formales, estéticos e ideológicos -que pretende no sólo ampliar el campo de lo
visible sino también habilitar distintas lecturas- nos remite a la polifonía presente en toda
obra-enunciado. Pero en este caso, este fenómeno polifónico tiene la particularidad de estar inscripto bajo el signo
del discurso multicultural.
El democratismo que se expresa en el
discurso del multiculturalismo se
corresponde con las relaciones sociales propias del capitalismo tardío, es
decir, se trata de un discurso que se articula desde una actitud de tolerancia
y respeto por las diferencias, pero que oculta las lógicas de producción que
subyacen a éstas. Su tendencia homogeneizante se muestra -paradójicamente- como
la más absoluta diversificación. En este contexto, la emergencia de “nuevos
sujetos” -cuyas identidades se definen a partir de anclajes heterogéneos,
ligados a la etnia, la religión, la sexualidad, el género, etc.- conllevan a
una acentuación de los particularismos que reponen las voces negadas por el
discurso de la modernidad. Pero no
debemos olvidar que en la medida en que el par antagónico capital-trabajo es
constitutivo del modo de producción capitalista, toda reivindicación
identitaria debe comprenderse a la luz de este conflicto. He aquí el meollo de
la cuestión; es éste el conflicto que el discurso multicultural procura negar, como dice Zizek: “esa mancha de raíces
particulares es la pantalla fantasmática que oculta el hecho de que el sujeto
carece completamente de raíces, que su posición verdadera es el vacío de
universalidad” (43). Sólo comprendiendo la operatoria ideológica que realiza el
discurso multicultural logramos
alejarnos de las justificaciones esencialistas como las de creer que las
raíces, o el origen cultural particular que sustenta la posición multiculturalista universal, constituyen
su “verdad”.
Así, las identidades se definen en pugna
con los sentidos establecidos en el discurso social, pero -en la medida en que
se constituyen en un campo de poder- estos sentidos nunca están absolutamente
sellados, concluidos. Tampoco en el campo cinematográfico podemos hablar de
sentidos establecidos de una vez y para siempre, porque él mismo se ha
diversificado notablemente dando lugar a nuevos productos más flexibles y
heterogéneos. Y si bien muchas de las producciones fílmicas emergentes -como
las que hemos retomado para dar cuenta del cambio en el cronotopos- han sido asimiladas por la cultura dominante tampoco es
posible negar el carácter disruptivo que en buena medida expresan (44). El
conflicto por las interpretaciones atraviesa todo las esferas de la vida poniendo
en escena su lógica de producción de las subjetividades. Consideramos que la
batalla ideológica trasladada al campo de la cultura -en la medida en que aún
mantiene una relativa autonomía- facilita el reconocimiento de la capacidad
creadora y del potencial para la transformación que se articula en la tensión
irreconciliable entre sujeto y objeto (45).
Notas
(1) Zavala, Lauro, Elementos del discurso cinematográfico.
Este libro está disponible en la red electrónica (en la sección de Educación
Continua de la UAM Xochimilco, http://www.uam.mx).
(2) Tal como afirma
Bourdieu resulta significativo que al momento de la irrupción de técnicas y
estrategias destinadas a comercializar la obra de arte, es decir, a su
mercantilización, se glorifique al artista exaltando su creatividad y
genialidad independientemente del conjunto de las relaciones sociales de las
que forma parte. Ver Bourdieu, Pierre, Campo
de poder, campo intelectual, Buenos Aires, Quadrata, 2003.
(3) Sontag,
Susan, Contra la interpretación, Buenos Aires, Alfaguara, 2005.
(4) Grüner, Eduardo, Foucault: una
política de la interpretación en M. Foucault, Nietzsche, Freud, Marx, Buenos Aires, Ediciones El Cielo por
Asalto, 1995.
(5) Marx, Karl, El fetichismo de la mercancía, en K. Marx, El Capital. Crítica de
(6) Varias lecturas
sobre el Manifiesto Comunista han enfatizado el carácter preformativo del texto
en tanto nomina al “proletariado” constituyéndolo en sujeto revolucionario. El
Manifiesto -entendido en términos de interpretación del sistema capitalista- es
un relato cuya verosimilitud (proletariado
sujeto revolucionario) refiere a un momento de verdad (trabajadores en fábricas).
(7) Grüner,
Eduardo, Foucault: una política de la interpretación, Op. Cit.
(8) Dentro de la
ideología dominante el signo aparece como reaccionario puesto que tiende a
estabilizarse, ocultando la heteroglosia de toda comunidad lingüística y
negando el inherente proceso generativo social que está presente en la
constitución del mismo. Ver Bajtin, Mijail, El
marxismo y la filosofía del lenguaje, Madrid, Alianza, 1992.
(9) Bajtin, Mijail, Op. Cit.
(10) Sorlín, Pierre,
Sociología del Cine. La apertura para la
historia de mañana, México, Fondo de Cultura Económica, 1985, pág. 252.
(11) Al respecto véase Bourdieu, Pierre, Cosas
Dichas, Barcelona, Gedisa, 1997; Schutz, Alfred y Luckmann, Thomas, Las estructuras del mundo de la vida,
Buenos Aires, Ed. Amorrortu, 2003.
(12) Barthes,
Roland, Polémica sobre el realismo, Buenos
Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972.
(13) Mazziotti, Nora,
“Ador(n)adas de la cabeza a los pies. Las estrellas de cine de los 30-
(14) Toda hegemonía
es parcial y habilita en su seno “contrahegemonías”, una hegemonía alternativa
o contracultura. Véase, Williams, Raymond, Marxismo
y literatura, Barcelona, Península, 1997.
(15) Laclau,
Ernesto, Emancipación y diferencia, Buenos Aires, Editora Espasa Calpe, 1996.
(16) Aumont,
Jacques, Estética del cine. Espacio
fílmico, montaje, narración, lenguaje, Barcelona, Paidós, 1989.
(17) El cine, para
Deleuze, no es la continuación de la técnica fotográfica porque introduce un
cambio en la forma de dar cuenta del movimiento. La imagen-movimiento consiste en un corte móvil de la duración
(distinto a un corte inmóvil del movimiento que sería lo propio de las
instantáneas fotográficas) y es posible gracias a la introducción de la cámara
móvil y el montaje. Este último es el verdadero protagonista de la técnica
cinematográfica, a través del montaje emerge la dimensión temporal del cine,
donde el tiempo se construye a partir del encadenamiento de sucesivas imágenes
movimiento (planos). Así, tiempo y montaje resultan inescindibles. Luego,
Deleuze va a introducir el concepto de imagen-tiempo
para dar cuenta de una ruptura en la construcción del tiempo que, de alguna
manera, se desvincula de la primacía del montaje. El autor sitúa este cambio en
el cine de postguerra con el neorrealismo. Una lectura sobre la teoría de
Deleuze puede encontrarse en: Marrati, Paola, Gilles Deleuze. Cine y Filosofía, Buenos Aires, Ediciones Nueva
Visión, 2003.
(18) El concepto
bajtiniano de cronotopos designa la
indisolubilidad del tiempo y el espacio, se trata de un principio rector de
toda composición narrativa. Ambas categorías remiten a las relaciones espacio
temporales socialmente construidas que son asimiladas por el arte. Su utilidad
radica en poner en relación los ordenamientos espacio temporales propios de la
obra con los externos a ella, es decir, con el contexto social. Ver Bajtin,
Mijail, Teoría y estética de la novela,
Madrid, Taurus, 1991.
(19) Bourdieu,
Pierre, Campo de poder, campo intelectual.
Op. Cit.
(20) Jameson, Fredric, El
Giro Cultural. Escritos Seleccionados sobre el Postmodernismo 1983-1998,
Buenos Aires, Editorial Manantial, 2002, pág. 74.
(21) Con la
salvedad, bien señalada por Jameson, de la necesidad de referir la estética
postmoderna a la lógica propia que asume el capitalismo tardío.
(22) Eagleton, citado
en Harvey, David, La condición de
la posmodernidad: Investigación sobre los orígenes del cambio cultural,
Buenos Aires, Amorrortu, 1998, pág. 23.
(23) La categoría de
cine clásico se refiere al período que va de los años 30 al 50. Se trata de la
edad de oro del cine de Hollywood cuyas características principales son el Studio Sytem, el Star System y el cine de
género.
(24) Marrati, Paola,
Gilles Deleuze, Op. Cit.
(25) Aumont,
Jacques, Estética del cine. Espacio
fílmico, montaje, narración, lenguaje, Op.
Cit.
(26) La
heterogeneidad de las propuestas estéticas del cine contemporáneo es indudable,
como así también el modo en que se recuperan gestos propios del cine moderno,
sin embargo, creemos pertinente emplear la categoría de cine postmoderno en
tanto forma de dar cuenta de su inscripción a la lógica actual del capitalismo
tardío. El cine contemporáneo, al igual que el conjunto de las manifestaciones
culturales, se basa en un nuevo tipo de relación con la historia y la tradición
que lo separa del cine moderno, este último buscaba superar o negar la
tradición mientras que el cine actual dialoga con ésta de una manera singular:
la moda de la nostalgia, el pastiche como revisitación autoriónica constituyen
algunas de esas formas. Para un tratamiento más amplio del tema ver: Costa,
Antonio, Saber ver cine, Barcelona,
Paidós, 1997.
(27) Marrati, Paola,
Gilles Deleuze, Op. Cit.
(28) Grüner,
Eduardo, El sitio de la mirada, secretos
de la imagen y silencios de arte, Buenos Aires, Norma, 2001, pág. 99.
(29) Grüner, E., El sitio de la mirada, secretos de la imagen
y silencios del arte, Op. Cit.,
pág. 100.
(30) Zavala, Lauro, Elementos del discurso cinematográfico, Op.
Cit.
(31) Las
producciones cinematográficas argentinas que cobran visibilidad hacia fines de
la década del noventa y que fueron nombradas y conocidas como el “Nuevo Cine
Argentino” no podrían ser caracterizadas estrictamente como cine postmoderno
dadas las características del propio campo cinematográfico local. El proceso de
autonomización del campo, en los términos en los que lo entiende Bourdieu, se
ha visto interrumpido en forma abrupta por la última dictadura militar. Así el
proyecto del “nuevo cine argentino” de los años sesenta en sus distintas
variantes (cine experimental o cine político) queda trunco y es retomado
(aunque no de manera explícita) por los cineastas jóvenes que irrumpen dentro
del campo hacia fines de los años noventa. Algunas de las estéticas de estas
producciones recuperan aspectos propios del cine moderno, por ejemplo, en el
caso del cine de Trapero quien se identifica con el movimiento del neorrealismo
italiano, o Lucrecia Martel quien reconoce sus filiaciones con el cine de Torre
Nilsson, quizás el caso de Caetano sea el más cercano a las características
propias del cine postmoderno en el modo en que revisita el cine de género (Un oso rojo, 2002) o juega y pone en
relación elementos propios de la cultura de masas en su cine (piénsese en el
empleo que hace de la cumbia villera en sus films, por ejemplo).
(32) Arfuch, Leonor, Identidades, Sujetos y Subjetividades,
Buenos Aires, Prometeo, 2002.
(33)
Arfuch, L. Op. Cit. pág.20
(34) Tanto las palabras como las oraciones -en tanto
unidades de la lengua entendida como sistema- carecen de expresividad, son
neutrales. La expresividad nace del contacto entre la realidad y la lengua que
se produce en la comunicación discursiva. Ver Bajtin, Mijail, Estética de la creación verbal, México,
Siglo XXI, 2005.
(35) Mientras Saussure
había elaborado su sistema de la lengua, dejando al habla como un espacio
caótico e inabarcable, Bajtin retoma este terreno puesto que es ahí donde se
juega y se vislumbra el problema del lenguaje como siendo parte del mundo
social.
(36) Bajtin, Mijail, Estética de la creación verbal, Op. Cit., pág. 251
(37) El dialogismo refiere a la presencia
protagónica del otro en mi enunciado en la medida en que el lenguaje es siempre
ajeno y expresa la historia y las tradiciones. El término polifonía lo emplea Bajtin para caracterizar las novelas de Dostoievski y remite a la existencia de una pluralidad de puntos de
vista y visiones del mundo presentes en el texto, que son expresadas por
los propios personajes y no ya por la voz privilegiada del narrador.
(38) Bajtin, Mijail,
Estética de la creación verbal, Op. Cit., pág. 254.
(39)
Zavala, Lauro, Op. Cit.
(40)
Zavala, L., Op. Cit.
(41)
Zizek, Slavoj, Multiculturalismo, o la lógica cultural del capitalismo
multinacional, en F. Jameson & S. Zizek, Estudios Culturales: Reflexiones sobre el Multiculturalismo, Buenos
Aires, Paidós, 1998, pág. 172.
(42)
Foucault, Michel, Vigilar y Castigar.
Nacimiento de la prisión, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 1989.
(43)
Zizek, S., Op. Cit., pág. 173
(44) Williams, R., Op. Cit.
(45) Adorno, Theodor, Teoría
estética, Madrid, Ed. Orbis, 1983.
Bibliografía
Adorno,
Theodor, Teoría estética, Madrid, Ed. Orbis, 1983.
Arfuch,
Leonor, Identidades, Sujetos y Subjetividades, Buenos Aires, Prometeo,
2002.
Aumont, Jacques, Estética del cine. Espacio fílmico, montaje,
narración, lenguaje, Barcelona, Paidós, 1989.
Aumont, Jacques, La
imagen, Barcelona, Paidós, 1992.
Bajtin, Mijail, Estética de la creación verbal, México,
Siglo XXI, 2005.
Bajtin, Mijail, El marxismo y la filosofía del lenguaje,
Madrid, Alianza, 1992.
Bajtin, Mijail, Teoría y estética de la novela, Madrid,
Taurus, 1991.
Barthes, Roland, Polémica sobre el realismo, Buenos
Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972.
Bourdieu, Pierre, Cosas Dichas, Barcelona, Gedisa, 1997.
Bourdieu, Pierre, Campo de poder, campo intelectual.
Buenos Aires, Quadrata, 2003.
Costa, Antonio, Saber ver cine, Barcelona, Paidós, 1997.
Foucault,
Michel, Vigilar y Castigar. Nacimiento de
la prisión, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 1989.
Grüner, Eduardo, Foucault: una
política de la interpretación, en M. Foucault, Nietzsche, Freud, Marx, Buenos Aires, Ediciones El Cielo por
Asalto, 1995.
Grüner, Eduardo, El sitio de la mirada, secretos de la imagen
y silencios de arte, Buenos Aires, Norma, 2001.
Grüner, Eduardo, El
retorno de la teoría crítica de la cultura: una introducción alegórica a
Jameson y Zizek, en F. Jameson & S. Zizek, Estudios Culturales. Reflexiones sobre el
multiculturalismo, Buenos Aires, Paidós, 1998.
Harvey, David, La condición de la posmodernidad:
Investigación sobre los orígenes del cambio cultural, Buenos Aires,
Amorrortu, 1998.
Jameson,
Fredric, El Giro Cultural. Escritos
Seleccionados sobre el Postmodernismo 1983-1998, Buenos Aires, Editorial
Manantial, 2002.
Laclau, Ernesto, Emancipación y diferencia, Buenos Aires, Editora Espasa Calpe, 1996
Marrati, Paola, Gilles Deleuze. Cine y Filosofía, Buenos
Aires, Ediciones Nueva Visión, 2003.
Marx, Karl, El fetichismo de la mercancía, en K. Marx, El Capital. Crítica de
Mazziotti, Nora,
“Ador(n)adas de la cabeza a los pies. Las estrellas de cine de los 30-
Ricoeur,
Paul, El sí y la identidad narrativa, en P. Ricouer, Sí mismo como otro, México, Siglo XXI, 1991
Schutz, Alfred y
Luckmann, Thomas, Las estructuras del
mundo de la vida, Buenos Aires, Ed. Amorrortu, 2003.
Sontag, Susan, Contra
la interpretación, Buenos Aires, Alfaguara, 2005
Sorlín, Pierre, Sociología del Cine. La apertura para la
historia de mañana, México, Fondo de Cultura Económica, 1985.
Williams, Raymond, Marxismo y literatura, Barcelona,
Península, 1997.
Zavala, Lauro, Elementos del discurso cinematográfico.
Este libro está disponible en la red electrónica (en la sección de Educación
Continua de la UAM Xochimilco, http://www.uam.mx).
Zizek,
Slavoj, Multiculturalismo, o la lógica cultural del capitalismo multinacional,
en F. Jameson & S. Zizek, Estudios
Culturales: Reflexiones sobre el Multiculturalismo, Buenos Aires, Paidós,
1998.