REPRESENTACIONES DE
LOS TRABAJADORES Y SUS CONFLICTOS
EN EL CINE ARGENTINO: LOS TRAIDORES, DE RAYMUNDO GLEYZER
Universidad de Buenos
Aires (Argentina)
Resumen
Entre
las formas corrientes de entender y analizar la representación está aquella que
atañe a la imagen en movimiento. Al crear una película, los realizadores
conciben una representación consciente o inconsciente en diversos niveles:
representación de sus ideologías, del guión, y también de los sectores sociales
que ponen en escena a través de los personajes y el uso del dispositivo
técnico, tanto en la ficción como en el documental. En comparación a la
cantidad de películas existentes, considero que es relativamente pobre la
representación (tanto política como artística) que han tenido los trabajadores
y sus luchas en la pantalla. Dentro de esa penuria, hay sin embargo algunos
casos paradigmáticos ligados principalmente al cine explícitamente político,
social o militante. En nuestro país, uno de esos casos lo podemos encontrar en
la obra del desaparecido periodista y cineasta Raymundo Gleyzer. Presento aquí
un análisis posible de Los traidores
(1972) –su única obra de ficción, realizada junto al grupo Cine de
Palabras clave: cine argentino – representación –
trabajadores – Raymundo Gleyzer
“Las imágenes ayudan a constituir las
ideologías que determinan nuestra propia subjetividad; las imágenes encarnan
esas subjetividades y patrones de relación social alternativos que nos
proporcionan ideales culturales o visiones utópicas”.
Bill Nichols, La representación de la realidad
Introducción
En la historia del
cine, es relativamente pobre la cantidad y calidad de películas en las que el
proletariado y sus luchas hayan sido tema central. José Enrique Monterde
relaciona esto con la vinculación que tiene el cine respecto a la industria del
ocio, lo cual implica la distracción de su opuesto: el trabajo. Otra causa que
señala Monterde deviene del carácter industrial del cine, no sólo como
“industria del ocio”, sino por su inserción dentro de los mecanismos
productivos capitalistas: “el mismo capital que financia cualquier industria es
el que está detrás de la producción cinematográfica. Por lo tanto, el punto de
vista de clase del cine predominante –el cine norteamericano y sus diversos
satélites- no puede quedar marginado, de lo cual debe deducirse que el grado de
contradicción a los fundamentos de ese propio esquema estará circunscrito en
los límites más o menos fluctuantes que el contexto socio-político imponga”
(Monterde, 1997:12). A pesar de esto, una vez creadas las herramientas, estas
serán objeto de diversos usos y apropiaciones. Hay épocas en que el denominado
“cine social” o “cine político” tiene mayor difusión y aceptación, incluso
dentro de los parámetros industriales, variando según los países y momentos
históricos.
En
El objetivo de
estas páginas es intentar un análisis de Los
traidores (1972), única obra de ficción del desaparecido periodista y
realizador Raymundo Gleyzer y el grupo Cine de
Texto
Rodolfo Barrera es
un dirigente sindical corrompido, enfrentado por un sector de los trabajadores
que toman una fábrica y ya no lo reconocen como líder. El protagonista se
autosecuestra (se esconde con su amante) días antes de las elecciones del
gremio, su gente denuncia a la lista opositora por esto y él gana las elecciones.
A medida que se desarrolla el conflicto principal, Gleyzer utiliza el recurso
del racconto para narrar en paralelo
la historia de Barrera, desde sus inicios como joven peronista rebelde que
lucha contra la dictadura poniendo bombas, hasta su decadente actualidad. Su
padre lo convence de la necesidad de organizar a las bases en las fábricas, y
el protagonista defiende a sus compañeros como delegado y pelea contra el
trabajo incentivado, hasta que negocia con la patronal y gana la conducción del
sindicato. Las escenas transitan desde el soborno a una comisión interna de
fábrica por parte de los gerentes, hasta la conversión del sindicato en una
empresa capitalista que levanta “guita en negro” con quiniela clandestina,
invierte en otros sindicatos apoyando listas, negocia un porcentaje de
indemnización con los patrones por el despido de trabajadores, acepta
incentivos del Banco Interamericano de Desarrollo y del gobierno de Estados
Unidos, y transa con los militares golpistas.
El acento está
puesto en la burocracia sindical y el modo en que esta burocracia imposibilita
prácticas democráticas dentro del movimiento obrero. El camino elegido es
la puesta en escena de la formación de
un burócrata, que deja de ser representante de los intereses de los
trabajadores para convertirse en intermediario entre los trabajadores y el
capital: un traidor a su clase, que ya no es un obrero ni un patrón. ¿Cómo se
relaciona el protagonista con el conjunto de los trabajadores? Gleyzer expone
en esta película su visión de la lucha interna dentro del sindicalismo y las
diversas corrientes ideológicas, la resistencia contra la dictadura militar de
fines de los años sesenta, y la toma de conciencia, a partir de la experiencia,
por parte de los trabajadores de que las organizaciones sindicales
tradicionales ya no los representan.
Las agrupaciones de
base son su objetivo político extracinematográfico, y tiende entonces un puente
para la discusión con sectores del peronismo. Pone en boca de un peronista un
discurso sobre la lucha por el poder económico y contra el verticalismo
sindical; deja al descubierto las diferencias existentes entre
Desde el plano
formal, Los traidores combina
elementos de la ficción y el documental, en una confluencia de recursos que
aportan a la verosimilitud del discurso cinematográfico en concordancia con el
mensaje que propone la película. “Fue como ir enlazando toda la información en
lo argumental y la dificultad principal era llegar a la síntesis”, sostiene
Álvaro Melián, ex integrante de Cine de
Las imágenes
documentales insertas en la historia incluyen los bombardeos de 1955 (con
relato en la voz del padre de Barrera, integrante de la resistencia peronista);
el golpe de 1955; las manifestaciones obreras anteriores al peronismo,
organizadas por
No quisiera dejar
de remarcar, además, cierta relación con el neorrealismo italiano fundamentada en,
por un lado, la mixtura entre actores profesionales con gente que colaboró sin
experiencia (“la negación del principio de la star y la utilización indiferente de profesionales o de actores
eventuales” (Bazin, 1990: 443)), y por otro lado, la utilización de la calle
como escenario. En realidad, aquel Nuevo Cine Latinoamericano de los años
sesenta y setenta, del cual el cine militante revolucionario forma parte, es en
cierta medida heredero del neorrealismo en un sentido amplio, sobre la base de
su soldadura con la actualidad, aquello que Andre Bazin describía como
“adhesión espiritual a la época”. Jorge Sanjinés, fundador del grupo Ukamau,
sostiene sobre este legado: “Ambas cinematografías nacieron como producto de
una grave crisis social-histórica. El Neorrealismo como un nuevo cine de
denuncia de la situación social en
Los traidores tiene un mensaje claro que instalan en
escena los personajes de ficción, en un lenguaje sencillo y ameno, pero que a
su vez expone distintas líneas temporales con el objetivo de crear una conexión
histórica entre las luchas populares y el presente de la película (principio de
los setenta). Profundiza en los personajes y busca el distanciamiento crítico
del espectador a partir del protagonista, que por su condición de antihéroe
genera desapego en lugar de empatía. Pone el acento en el papel de la juventud
trabajadora, como parte del intento de representar una cultura obrera no ligada
al populismo peronista, o al menos que lo cuestione. Sostiene Ernesto Laclau
que la universalidad de la comunidad sólo puede adquirir una presencia
discursiva a través de un contenido particular que se despoja de su propia
particularidad a los efectos de representar esa plenitud, y ese fue
precisamente el papel que en los sesenta y setenta jugaron los símbolos
populares del peronismo (Laclau, 1996: 101). Disputar la hegemonía peronista de
lo popular intentando construir lazos identitarios con sectores de base en
función de una cultura obrera clasista no era tarea fácil en el momento
histórico de la película, cuando se puede pensar aún la figura de Perón en el
exilio como “significante vacío” que “encarna el momento de universalidad en la
cadena de equivalencias que unificaba al campo popular” (Laclau, 1996: 101). En
cambio, la cadena de equivalencias que proponen los realizadores de Cine de
La idea de pueblo
que subyace a lo largo del relato, como sostuve anteriormente, es la identidad
de clase. Se hace referencia a “los obreros”, “los trabajadores”, “los
explotados”, “el pueblo”, y “las filas populares”. Del otro lado se sitúa un
claro enemigo: la clase dominante. Los burócratas quedan en esa vereda con la
divisoria de aguas que propone el texto (divisoria de aguas que se expresa
tanto en la historia personal de Barrera como en la declaración final del grupo
organizado). Las Fuerzas Armadas también están del lado de las clases
dominantes. Al hablar de la “organización de la violencia de los desposeídos”,
de las “fuerzas guerrilleras de la argentina” y de los Montoneros, se explicita
una concepción de la violencia: una justa, la de clase; y otra injusta, la de
la explotación y la represión, contra la cual se organiza un nosotros-ellos.
Barrera pasa a ser parte de “ellos” al abandonar su clase y servirse de ella
para sus ambiciones personales. Gleyzer expone su visión sobre las causas de
cómo esto llegó a suceder (denunciar las causas en lugar de reproducir los
efectos es uno de los objetivos del cine revolucionario), y la necesidad de
interpretar a los burócratas del sindicalismo como traidores a las luchas de
los trabajadores.
Contexto
El golpe de Estado
encabezado por Juan Carlos Onganía derrocó a Arturo Humberto Illia (elegido
presidente en 1964 por
Después de pasar
por el Festival de Pesaro en el año 1971, Gleyzer visitó a Joris Ivens en
París, junto a Álvaro Melián. Fue el director francés quién les recomendó
profundizar en el tema de la burocracia sindical, de acuerdo a la descripción
que hacían en los cortometrajes como Swift
(en el que combinaban material filmado con imágenes resignificadas de los
noticieros televisivos con otros documentos periodísticos complementarios en un
ejercicio de contrainformación). En cuanto al financiamiento, contaron con la
ayuda de Bill Susman, productor norteamericano que había apoyado México, la revolución congelada
(Gleyzer, 1970). Los traidores se
filma en forma clandestina en el año 1972, durante la dictadura de Lanusse,
pero se empieza a difundir al año siguiente, cuando ya el peronismo estaba en
el poder. Octavio Getino, del grupo Cine Liberación, vio la película cuando
conducía el Instituto de Cine y le subrayó sus diferencias ideológicas a
Gleyzer, aunque le aseguró que no sería prohibida. De todas formas, en poco
tiempo todos pasaron a la clandestinidad y se volvió muy difícil seguir
proyectando durante el último gobierno de Juan Domingo Perón e Isabel Perón.
Cine de
Dentro de la
filmografía de Raymundo, Los traidores
corresponde al tercer período de acuerdo a la secuencia que definen
Una de las
características principales del cine militante es la interrelación continua
entre la obra y la realidad. Esta particularidad muchas veces modifica la historia, la narración o el tratamiento
estético de la misma, incluso luego de la realización, que pasa de este modo a
ser una versión entre otras posibles que luego desarrollará el texto. Solanas y
Getino, creadores de
En cuanto al primer
punto, es primordial mencionar que hubo algunos cambios en el guión por actores
que desertaban de la filmación (Gleyzer no les había contado de qué iba toda la
historia y algunos expresaron sus diferencias), o debido a la situación
política en el momento del rodaje, como
por ejemplo los fusilamientos de los presos políticos en Trelew el 22 de agosto
de 1972. Este hecho derivó en unos inserts
de carteles en la fábrica tomada que se muestra en la película, en ellos se
lee: “A los patriotas de Trelew no se los llora, se los reemplaza” y “Solo la
guerra del pueblo salvará al pueblo”. También los momentos documentales en los
que aparece gente cantando “fusiles, machetes, por otro diecisiete” y “aquí
están, estos son, los fusiles de Perón”, que fueron filmados en Gaspar Campos,
se sumaron cuando ya estaba en marcha la película. Álvaro Melián cuenta que “en
determinado momento paramos todo porque empezaron a pasar cosas: lo mataron a
Rucci, vino Perón… el cuadro de lo que era el tema se complicaba. Entonces
planteamos parar un poco hasta ver qué pasaba” (Peña y Vallina, 2000: 109). En
ese tiempo se filmó la escena documental en Gaspar Campos y también se escribió
la escena de Lanusse con los burócratas, que intentaba dar cuenta de la
realidad del momento. También hubo recortes en la versión final respecto a la
profundidad que había adquirido el guión. La primera versión de la película
terminada duraba casi tres horas y era demasiado largo para proyectarse en la
clandestinidad. Según cuenta Álvaro Melián, se sacaron secuencias completas,
problemas internos dentro de la fábrica, personajes paralelos que tenían
desarrollo propio, etc. (Peña y Vallina, 2000: 111).
En cuanto a la
discusión que generó el final, dónde se mata al burócrata corrupto, hubo
controversias con el partido a posteriori. En varias proyecciones surgía la
cuestión de si había que matar a los dirigentes burócratas, tal como aparecía
en el final. En el año 1975, el PRT pide que no se pase más la película en su
nombre porque la línea que sostenía el partido no era fusilar a los burócratas,
sino reemplazarlos. Gleyzer imagina entonces un epílogo que le diera una vuelta
de tuerca final, pero no llega a filmarlo. Nerio Barberis, miembro del grupo,
sostiene que “Luego de la polémica que se había armado en torno al final de Los traidores con el PRT y otros
partidos, Raymundo y el resto de los compañeros empezamos a pensar en un
epílogo diferente. Donde después de la muerte de Barrera todo seguía igual y se
propusiera el trabajo desde las bases. Pero por desgracia el golpe y la
desaparición de Raymundo, no permitió comenzar con el trabajo” (Galeano, 2006:
10).
Las ideas, sus formas y renovaciones
Al referirnos a las
condiciones de producción de este texto, también debemos entender no sólo la
coyuntura histórica y su correlato en imágenes, sino concebir además el film
dentro de un proyecto político, relacionado con una ideología específica no
exenta de negociaciones y tensiones internas: la de Raymundo Gleyzer, el grupo
Cine de
El objetivo de
Raymundo Gleyzer y su grupo no es artístico sino primordialmente político,
entonces ¿cómo busca la eficacia de su mensaje? Presentando sus ideas bajo una
estética concreta, pero esta estética o forma artística implica algo más que la
mera reproducción de las ideas y su uso funcional. La tensión se da entre la
idea y la forma que presenta. Hanna Arendt afirma que “Todo lo que existe ha de
tener apariencia, y nada puede aparecer sin forma propia; de ahí que no haya
ninguna cosa que no trascienda de algún modo su uso funcional, y su
trascendencia, su belleza o fealdad, se identifica con su aparición pública y
el que se la vea” (Arendt, 2005: 190). Al referirse a la relación entre el
realismo en el arte y la estética, Andre Bazin sostiene que “aunque la
invención y la complejidad de la forma no tengan ya primacía sobre el contenido
de la obra, siguen, sin embargo, determinando la eficacia de la expresión
artística” (445). Por eso, dice, no hay realismo en el arte que no sea ya en su
forma profundamente estético. El realismo en el arte no puede proceder más que
del artificio y toda estética escoge forzosamente entre lo que merece ser
salvado, perdido o rechazado. En este sentido, una de las discusiones más
fuertes se da en torno al uso del melodrama ficcional y una estructura
narrativa clásica por parte de Gleyzer y su grupo, lo cual nos lleva a la
polémica que acompañó la transformación del contenido del cine político en
aquellos años.
Solanas y Getino
fueron quienes más teorizaron sobre este punto. En el ensayo “Hacia un tercer
cine”, Solanas cuestiona la inserción del cine en los modelos americanos,
“aunque sólo sea en el lenguaje”, ya que esto conduce a una adopción de formas
de aquella ideología que dio como resultado ese lenguaje y no otro (Solanas,
Getino, 1973: 65). Octavio Getino y Susana Vallegia sostienen que “en la obra
de Gleyzer, a diferencia de la de Cine Liberación, no estaba tanto la decisión
política de innovar en materia de lenguaje cinematográfico, sino de utilizar
las estructuras narrativas tradicionales, aquellas que eran propias del Primer
Cine para abordar temas políticos conflictivos y vedados al cine industrial, al
menos en
¿Utilizó Gleyzer
formas de dependencia para transmitir su discurso? Posiblemente se haya hecho
la pregunta desde otro punto de vista: ¿lo importante es renovar las formas
para un grupo selecto, o llegar al espectador y que este pueda producir una
lectura del mensaje más eficaz en relación con el texto? La razón de ser del
cine político y militante que encaraba Gleyzer se vincula directamente a la
eficacia que logre a través de su obra. Mariano Mestman piensa que los integrantes
del grupo “percibían cierto límite en el documental (contra)informativo para
interpelar a un público popular habituado al consumo del cine de ficción y
priorizaban, entonces, un modelo narrativo eficaz para atraer a ese público;
restando importancia a consideraciones sobre la necesaria identidad entre
nuevos contenidos y nuevos lenguajes que permitiese romper los límites de
expresión impuestos por el modelo narrativo clásico, fuertemente denunciado en
esos años en su versión genérica hollywoodense” (Mestman, 2001: 16). Optar por
un lenguaje “clásico” puede ser entendido desde un punto de vista distinto al
de Cine Liberación: como la apropiación de un conocimiento para su
reinterpretación y uso específico dentro de la cultura popular. Un modo de
hacer suyo lo que es impuesto (la ficción melodramática, en este caso), ya que
la voluntad de inculcar modelos culturales no anula jamás el espacio propio de
su recepción, uso e interpretación, sostiene Roger Chartier. “Las formas
populares de las prácticas no se despliegan en un universo simbólico separado y
específico; su diferencia siempre se construye a través de las mediaciones y
las dependencias que las ligan a los modelos y a las normas dominantes”
(Chartier, 1995: 136). Gleyzer tenía pensado incluso desarrollar una fotonovela
con la historia de Los traidores, y
se imaginaba a los trabajadores discutiendo los argumentos en las fábricas a
partir de la utilización de ese formato popular para llegar a ellos.
El filósofo francés
Alain Badiou se interroga sobre las condiciones de “lo nuevo” en el cine, en
relación con Tout va bien (1972) de
Godard y Gorin, relato contemporáneo a Los
traidores, que también se ocupa de los trabajadores en una toma de fábrica
y pone en escena diferencias sindicales-partidarias. Sostiene Badiou que la
cuestión subyacente no es sólo la de un nuevo uso militante del cine, sino la
de un nuevo cine de ficción, destinado al público más vasto. Esto requiere
ingredientes obligados para el éxito: “vedettes, técnicos de todo tipo,
material y, sobre todo: una historia, preferentemente una historia de amor, un
hombre, una mujer…” (Badiou; 2005:111). Si bien los contextos francés y
argentino del año 1972 no son para nada equivalentes y no se puede decir que
Gleyzer se haya siquiera acercado al sistema industrial cinematográfico de las
estrellas y el dinero para la libre producción (que se hace explícito en el
principio de la película de Godard y Gorin, con los primeros planos de los
cheques y sus importes destinados a cada técnico y actor), sí encontramos esta
necesidad de la que da cuenta Badiou: llegar al público con una historia. En
Gleyzer prevalece la eficacia del lenguaje narrativo que comprende el sector
popular al que quiere interpelar. Entiende los límites del documental
contrainformativo y prioriza la efectividad del lenguaje tradicional a nivel
popular. Tal vez no causó una revolución formal, pero recurrió a herramientas
de la burguesía que tenían consenso entre los trabajadores para lograr
efectividad.
En 1973 Los traidores se presentó en Pesaro,
donde generó una considerable discusión ya que en Europa estaban acostumbrados
a un cine político latinoamericano documental. Gleyzer y Jorge Gianonni expusieron su postura, que
implicaba también el papel del intelectual respecto al pueblo: “el problema es
cómo llegar a un hombre concreto, ese que se está jugando el pellejo, que se
está jodiendo la vida trabajando en la fábrica y que tiene el derecho a que por
lo menos le aportemos un mensaje, contribuyamos a su propio esclarecimiento,
dentro de nuestros límites de intelectuales pequeño burgueses” (Peña y Vallina,
2000: 123). “Es difícil para nosotros entrar en un tipo de discusión
europeizante sobre estructuras o lenguaje. Para nosotros lengua y lenguaje
están ligados estrictamente a nuestra situación coyuntural de toma de poder.
Una vez que tomemos el poder, podemos permitirnos discusiones sobre problemas
de estilo o construcción” (Peña y Vallina; 2000: 124).
Lo nuevo, en este
caso, fue contrarrestar el tabú -dominante en el cine mundial- de representar a
los trabajadores desde la ideología clasista. Jaques Ranciere recuerda que la
ventana de lo visible cinematográfico es originalmente un marco que excluye:
“En suma, el primer filme, La sortie des
usines Lumiere, habría fijado en cuarenta y cinco segundos el destino del
cine, el umbral de lo que debía ver o no ver” (Ranciere, 2005: 171). El cine
esperó siempre a sus personajes a la salida de la fábrica y nunca se interesó
por lo que pasaba adentro. Películas como
Los traidores subvierten este precepto.
Raymundo Gleyzer busca que la cámara –y por ende el espectador- vaya más allá
del impedimento impuesto al cine: que vea dentro de las fábricas, repare en los
conflictos obreros, comprenda la lucha de clases. Esa es la decisión de
representación más importante de Los
traidores, amén de los géneros y recursos utilizados. A su vez, entrega
algo más que el simple testimonio y la visión del grupo realizador: ofrece una
historia, y explora una senda muchas veces descuidada por el cine militante,
que es la de entretener y concientizar en el mismo acto.
Bibliografía
Arendt, Hannah (2005). La condición humana, Editorial Paidós, Buenos Aires.
Badiou, Alain
(2005). “El fin de un comienzo. Notas sobre Tout
va bien, filme de Godard y Gorin (1972)”, en Imágenes y palabras. Escritos
sobre cine y teatro, Manantial, Buenos Aires.
Bazin Andre (1990).
¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp,
Madrid.
Chartier, Roger
(1995). Sociedad y escritura en la edad
moderna. La cultura como apropiación, Instituto Mora, México.
Galeano, Jaime
(2006). “El cine es un arma”, en Revista
Sudestada, Año 5, número 48, Mayo 2006, Buenos Aires.
Getino, Octavio
(2005). Cine argentino. Entre lo posible y lo deseable, Ediciones Ciccus,
Buenos Aires.
Getino Octavio y
Velleggia Susana (2002). El cine de las
historias de la revolución, Grupo Editor Altamira, Buenos Aires.
Laclau, Ernesto (1996). Emancipación y diferencia, Ariel, Buenos Aires.
Laclau, Ernesto (2005). La razón populista, Fondo de
Cultura Económica, Buenos Aires.
Mestman, Mariano (2001). “Postales del cine
militante argentino en el mundo”, en Revista Kilómetro 111.Ensayos sobre
cine, número 2. Buenos Aires.
Mestman,
Mariano (2005). “Los hijos del viejo Reales”, en Cuadernos de Cine Argentino 1. Modalidades y representaciones de
sectores sociales en la pantalla, INCAA, Buenos Aires.
Monterde, José
Enrique (1997). La imagen negada:
representaciones de la clase trabajadora en el cine, Filmoteca de
Peña Fernando
Martín y Vallina Carlos (2000). El Cine
Quema: Raymundo Gleyzer, Ediciones de
Sanjinés, Jorge
(2003). “Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las
coincidencias y las diferencias”, en www.elojoquepiensacom,
número 0, agosto 2003, Guadalajara, Jalisco, México.
Solanas Fernando y Octavio Getino (1973). Cine, cultura y descolonización, Siglo
XXI, Buenos Aires.
Ranciere, Jacques
(2005). “Lo inolvidable”, en Pensar el
cine 1. Imagen, ética y filosofía, Gerardo Yoel (comp.), Manantial, Buenos
Aires.
Películas
Los traidores (1972), Raymundo Gleyzer.
Raymundo (2002), Virna Molina y Ernesto Ardito.