INTELECTUALES,
POSMODERNIDAD, Y… ¿DESPUÉS? BEATRIZ SARLO
Y NÉSTOR GARCÍA
CANCLINI ANTE LA RECONFIGURACIÓN CULTURAL
Facultad
Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO – Argentina)
Resumen
El presente trabajo centra su reflexión en el análisis de
las posturas frente a la posmodernidad de dos intelectuales emblemáticos del
pensamiento latinoamericano,
Palabras clave: posmodernidad – intelectuales –
transformaciones culturales – campo intelectual - campo cultural – cultura
popular
Introducción
El giro posmoderno
ha transformado profundamente la atmósfera cultural y la dinámica de
Si bien la
modalidad de escritura que adoptan estos intelectuales es la misma que la que
elegían en los años cincuenta los pensadores latinoamericanos que se
preguntaban por la identidad nacional, en el caso que nos ocupa la reflexión ya
no se produce en clave nacional ni está centrada en la identidad, sino que se
concentra en ensayar consideraciones en torno a la cultura latinoamericana.
Otra diferencia con los ensayistas de la etapa anterior es que aquellos
escribían de intelectual a intelectual mientras que los autores de los libros
que aquí analizaremos le hablan a los intelectuales pero también a los
cientistas sociales, no sólo porque la autonomización y la consolidación de
estas ciencias las vuelve ineludibles sino porque ellos mismos se formaron en
esos espacios y encuentran allí la fuente de sus argumentos o la expresión de
sus antítesis. La elección del ensayo tiene que ver con cómo buscan
posicionarse estos pensadores. Ellos no buscan presentarse como expertos pero
tampoco se presentan como simples cientistas sociales en tanto apuntan a trascender
la mirada propiamente académica colocándose como intelectuales, como aquellos
pensadores de la cultura que están por encima de las miradas específicas, que
se posan en lo micro y lo macrosocial. Este fuerte centramiento en la figura
del intelectual y en la utilización del ensayo como medio de expresión obedece
a la resistencia con la que estas figuras enfrentan las transformaciones del
contexto sociocultural en el que se enmarca su tarea. Frente a un campo
cultural que está en permanente movimiento y reconfiguración estos
intelectuales eligen posicionarse desde el lugar tradicional de intelectual
aunque, como veremos, las opiniones que desde allí se exponen no se esgrimen en
ambos casos en pos de la conservación de una posición ganada.
En las páginas que
siguen se enfrentarán los argumentos y las principales tesis defendidas en los
dos textos citados, y se intentará establecer qué lugar del intelectual
reivindican Sarlo y García Canclini sobre la base del posicionamiento que
adoptan ante la cuestión.
Consideraciones
preliminares
La manera en que
escribe su ensayo Beatriz Sarlo (1994), en principio, puede confundir porque
construye el fenómeno posmoderno desde dos tipos de acercamientos: uno, el que
aparece al inicio, se aproxima utilizando una mirada cercana a la que utiliza
la antropología, se expresa en primera persona y describe y explica la economía
cultural de la posmodernidad desde un lugar externo produciendo un efecto de
neutralidad; el otro, que aparece fundamentalmente en los últimos tres capítulos,
muestra un registro más personal y autoreferido, adopta un tono más
prescriptivo y normativo y pone en escena una intelectual que se posiciona
definitivamente como legisladora y se separa de la mirada más cercana a la
intérprete adoptada al principio. La confusión que la lectura de este texto
puede suscitar se ve animada por la estrategia argumentativa que su autora
emplea al inicio. Esta estrategia consiste en pintar su fresco de la
posmodernidad al estilo de los antropólogos cuando se sumergen en culturas
extrañas y apuestan a la empatía para comprender aquello que les es ajeno, al
mismo tiempo que presenta los posicionamientos más típicos de los intelectuales
ante los mismos fenómenos que ella describe. Un abordaje distante tanto de la
posmodernidad, como de las posturas que ésta despierta en los intelectuales,
hace suponer que lo que se tiene para decir es superador de aquellas posturas
que se citan. La autora manifiesta no comulgar con ninguna de las reacciones
más comunes ante la mutación cultural, ni con la reacción neoliberal ni con la
neopopulista. Esto es, ni con aquellos que renuncian a buscar los caminos para
democratizar y expandir los frutos de la cultura elevada con el convencimiento
de que será la mano invisible del mercado quien cumplirá con la democratización
de la cultura de elite, ni con quienes sobrevalúan las capacidades del público
para resignificar y aprovechar la pobre oferta simbólica que les propone la
cultura de masas. Sarlo también se distancia de la visión del problema que se
revela más apocalíptica en tanto no logra descentrarse del valor superior
asignado a la cultura erudita, y rechaza los cambios introducidos por la
revolución cultural en tanto no están timoneados por el paradigma letrado. A
los ojos de la autora esta actitud se resume en el cliché “todo tiempo pasado fue mejor” y se limita al lamento ante
los cambios sufridos. Esta última explicitación habilita a esperar de parte de
la autora una mirada superadora o cuanto menos distinta ante la organización
audiovisual de la cultura que las que ella enuncia. No obstante, y a pesar de
manifestar su insatisfacción con esta solución, la propuesta ofrecida es muy
cercana a la que promueven los aquí llamados apocalípticos y que en términos de
la autora son los viejos legitimistas. A
lo largo de este trabajo intentaremos demostrar que los supuestos que guían sus
valoraciones y sus preceptos se identifican completamente con la mirada
elitista que dice rechazar.
Por su parte,
Néstor García Canclini (1989) recurre a una intervención menos autoreferencial
y más cercana al estilo de enunciación académica. Aquí hay una explicitación
mucho mayor de las citas y las referencias textuales que se retoman o con las
que se discuten. El discurso es muy recursivo y está organizado a modo de capas:
en cada capítulo incorpora nuevas dimensiones al análisis y de ese modo va
completando el rompecabezas que representa la comprensión del fenómeno
posmoderno. En su libro también alude a las distintas respuestas que despierta
la mutación cultural en el mundo intelectual pero aborda esta cuestión desde un
lugar más descriptivo que normativo, aunque, sin arrojar a la incorrección
política los posicionamientos que desdeña, también manifiesta el tipo de
reacción intelectual con la que se siente comprometido. Este texto ofrece la
cristalización de una propuesta, de un programa, de una suerte de receta para
la construcción y el abordaje de los problemas que genera la reconfiguración
cultural, que surge de la reflexión que el autor produce en torno al fenómeno
de la posmodernidad.
Hipótesis en torno a la posmodernidad (1): ¿degradación
cultural o hibridación de la cultura?
En principio hay
que decir que para Sarlo el descentramiento
cultural (2) al que asiste nuestra
época es sinónimo de decadencia, de una perjudicial subversión jerárquica de
los formatos culturales para el semblante de nuestra cultura. La hegemonía de
la imagen, propia de nuestro tiempo, representa desde su perspectiva una
amenaza para el desarrollo intelectual del público. Desde esta óptica, las
experiencias e intercambios que surgen de la relación con las nuevas
tecnologías de la información, con Internet, la televisión y/o la literatura
masiva, no conducen a un incremento del conocimiento y el saber ni a una
capitalización de cultura. Dichos artefactos culturales antes de ser valorados
como medios que nos ponen en contacto con mundos desconocidos, capaces de
articular elementos y materialidades heterogéneas (imagen, sonoridad,
textualidad) que abren nuevas posibilidades de aprehender y experimentar y de
conjugar los sentidos y el intelecto, o como portadores de una nueva episteme, son juzgados como obstáculo epistemológico (Martín
Barbero, 2002). Desde esta mirada el conocimiento sólo puede ser transmitido
por la palabra escrita porque sólo allí descansa algún saber.
Sarlo explica por
la decadencia cultural el lugar subalterno que ocupan los productos
pertenecientes a la cultura letrada o la alta cultura en la escena cultural
actual, arrastrando en su desgracia a la escuela que, moldeada a partir de los
valores de la ilustración y afiliada y consustanciada con la matriz humanista
surgida de la tradición francesa, no encuentra asidero en una sociedad
fagocitada por la fascinación que generan los medios.
Esta
creencia en la fascinación o el deslumbramiento que despiertan los distintos
productos y artefactos que componen el menú de la industria cultural ha sido
desmentida e impugnada por otros críticos culturales que se preguntan qué
fascinación puede producir por ejemplo en los jóvenes, un medio como la
televisión, que constituye el medio ambiente natural de esta generación (Martín
Barbero, op. cit.).
Jesús
Martín Barbero (1987) impugnó hace tiempo la lectura determinista de los medios
y acentuó la importancia de la pertenencia cultural como mediación clave para
la recepción/interpretación del mundo y consecuentemente contribuyó a potenciar
una nueva manera de mirar a los medios y con ello, una estrategia para mantener
ligado el estudio de la comunicación en su intersección con la cultura. En su
libro De los medios a las mediaciones, el
autor rescata la importancia del estudio de la cultura, la historia de la
configuración de los estados nacionales, las identidades, la cultura popular y
la cultura de masas, por que constituyen todas aquellas mediaciones que asisten
en el proceso de cristalización de sentidos. El caso de Menocchio que nos
acerca Carlo Guinzburg (1981) es un ejemplo bien ilustrativo de las
afirmaciones de Martín Barbero.
En la
misma dirección van los trabajos de muchos de los teóricos que se ocuparon de
observar lo que ocurre en la recepción, que lejos de afirmar la alienación y la
pasividad del público, destacan sus habilidades para subvertir lo que los
bienes simbólicos de la industria cultural mandan, al mismo tiempo que subrayan
la capacidad que demuestra el público para utilizar de forma desviada los
productos que provienen de la economía cultural (De Certeau, 1996). Roger
Chartier (1999) abona estas ideas pero las formula de otro modo. Él piensa los
textos como contingencia material en tanto su unión con el lector será la que
active sus sentidos. Para este autor los lectores de un texto son creadores
porque se inventan nuevas representaciones a partir de él. Desde su perspectiva
los productos culturales en su encuentro con el lector producen cultura porque
provocan prácticas culturales. García Canclini, por su parte, destaca el
carácter asimétrico que tiene la recepción respecto de la producción de
cualquier texto (ya se escrito, visual, u otro), pero esto no conlleva
necesariamente un control desde la instancia de producción de los sentidos que
se adjudicaran a los textos al producirse su lectura. Para él vale la pena
estudiar cómo los receptores elaboran “su relación asimétrica con la visualidad
hegemónica” bajo la sospecha de que hay allí una “apropiación heterodoxa” de los textos (García Canclini, ídem: 136).
El registro
elitista desde el que Beatriz Sarlo procesa la reorganización cultural se
vuelve evidente al intentar despejar su lugar de enunciación. El lugar de enunciación
desde el que se profiere la sentencia de la degradación cultural habla más de
sí mismo que de aquello en lo que se posa la mirada. En este caso el territorio
desde el que se disparan diagnósticos, sentencias, exhortaciones, se
corresponde con el de la alta cultura. La cultura legada por la ilustración y
la tradición humanista es la principal matriz desde la que se juzga la
reconfiguración del universo simbólico que se está dando en las sociedades
posmodernas. Desde allí, la materialidad de los nuevos artefactos culturales,
en tanto no se apoyan exclusivamente en la palabra escrita o no se ajustan a
las reglas de legitimación que reinan en el campo académico o a las disciplinas
artísticas tradicionales, carecen de legitimidad y de valor cultural y se expulsan
al desprestigiado lugar del mercado o la no cultura. El dominocentrismo (3) que guía estas intervenciones se presenta sin
velos, los artefactos y productos culturales que no provienen de la cultura
erudita son juzgados como chatarra.
Para algunos
autores esta postura es típica de una generación que creció en un universo
regido por la lógica del libro y que tramita la brecha tecnológica que crece
entre ellos y las nuevas generaciones desde la crítica impugnadora de lo nuevo;
actitud defensiva de un orden que, por la incapacidad de entender la
reconfiguración cultural y el nuevo orden simbólico que se articula con ella,
objeta desde el argumento del caos y el deterioro cultural una batería de
artefactos culturales que se miran con extrañamiento (Martín Barbero, 2002).
Mirada que muchas veces es acompañada de reflexiones más profundas en tanto
condensan diatribas dirigidas hacia el firmamento ideológico en el que se cree
se sostiene esta nueva economía cultural. En este sentido, la incapacidad de
las generaciones que se criaron en lo que McLuhan bautizó como la Galaxia Gutenberg para adaptarse a las
nuevas tecnologías de información y comunicación, así como sus dificultades
para incorporarlas como herramientas para el conocimiento, explica, según
subrayan algunos teóricos, su apelación a argumentos
gerontocráticos (Dussel y Caruso, 1998: 48) ya que allí se condensa una
crítica a los cambios de valores que evidencia un narcisismo generacional (Puiggrós, 1993, citado en Dussel y Caruso,
1998), una “compulsión tribal y narcisista de poner extremo énfasis en la
agencia del logos (la palabra) y aniquilar como rival lo imaginario” (Stafford, citado por Guasch,
2005:63).
Este narcisismo generacional se cristaliza en
el modo particular con que Sarlo asume su rol intelectual. Para esclarecer esta
cuestión es necesario hacer referencia a un artículo titulado “Retomar el
debate” que Sarlo (2001) escribe polemizando con otros intelectuales, que la
tildan de “nostálgica” en virtud de sus posturas críticas intransigentes e
irreconciliables con la condición cultural contemporánea. Este texto es
complementario y coincidente al libro de la autora hasta aquí analizado, pero
resulta interesante añadirlo como parte de nuestro corpus ya que es mucho más
explícito y contiene algunas afirmaciones con las que me gustaría discutir.
Allí Sarlo declara suscribir al rol legislador típico de los intelectuales de
la modernidad, con filiaciones ideológicas y valores bien definidos y sólidos,
tal como los describe Bauman (1997). También en ese artículo ataca el concepto
de intelectual intérprete que acuña el mismo autor para dar cuenta del tipo de
intervención intelectual que propicia la condición posmoderna. El rol del
intelectual en la posmodernidad de acuerdo con lo que surge del trabajo de
Bauman tal como lo entiende Sarlo puede simplificarse así: “Desde una
perspectiva ‘posmoderna’, lo que pueden hacer hoy los intelectuales es
convertirse en intérpretes, es decir escuchar la multiplicidad de voces de la
sociedad y tejer la red de intersección de estos discursos: intelectuales
carteros”. Aquí estriba la principal confusión que arrastra Sarlo respecto de
lo que es el intelectual intérprete y que la lleva a defender tan ferozmente
una postura normativa como intelectual.
En este punto es importante
aclarar que Bauman señala como intelectual paradigmático de la posmodernidad a
Clifford Geertz porque se distancia de los discursos universales y
etnocentristas y se comporta como un intelectual interpretador. Desde la
perspectiva de Bauman, Geertz instala un modo de pensar la sociedad y la
cultura dejando de lado el proyecto de arribar a un gran relato o a una vasta
teoría explicativa de
Sarlo dice que el
libro de Bauman tiene dos conclusiones: las del estilo “moderno” y las del
estilo “posmoderno”, lo que la lleva a sospechar que en realidad el autor
suscribe al primer estilo y no al segundo. El error está en suponer que la
intención de Bauman es contrastar en términos valorativos dos modos distintos
de asumir la práctica intelectual para luego determinar a cuál de las dos
suscribir. En cambio, el esfuerzo de Bauman se orienta a mostrar cómo las
exigencias de la época y las condiciones del contexto moldean los atributos del
intelectual, los móviles para su acción y el horizonte con el que se trabaja. En
tal sentido, en la modernidad, el intelectual representa una pieza clave en el
engranaje de dispositivos a los que apelaba el poder estatal para gobernar y
regular a una sociedad de hombres libres que debía enmarcarse en cierto orden y
sujetarse a ciertos límites, a partir de la extradición de los valores propios
del orden feudal que se regulaba por relaciones locales y patriarcales. En la
posmodernidad los rasgos característicos que asumen los intelectuales se alejan
del mandato legislador, de acuerdo con como lo denomina el autor, y se alinean
mayoritariamente con la intención interpretativa, esto es, asumen un rol que
puede vincularse más al perfil del analista, del observador cultural, el
etnógrafo, aunque como bien afirma Bauman, y esto parece ser lo que confunde a
Sarlo, conviven con este tipo de intervenciones otras todavía regidas por el
estilo anterior, el moderno, en tanto aún se confiesan comprometidas con ese
proyecto utópico. Su crítica se basa en la ausencia de compromiso político que
tendría a sus ojos el intelectual intérprete.
El apego
de Sarlo al proyecto moderno la lleva a producir una operación similar a la que
García Canclini identifica en Habermas y que tiene que ver con encumbrar un
ideal de la modernidad desprovisto de sus aspectos más autoritarios,
antilibertarios y nihilistas. Resulta muy operativa la definición de la
modernidad como un proyecto emancipador, expansivo, renovador y democratizador
que ofrece García Canclini, ya que esta diferenciación de los distintos ideales
que este movimiento persigue permite identificar más fácilmente las
contradicciones que arraigan en su interior y los divorcios que se producen
entre los distintos proyectos a medida que se avanza en la secularización.
Estas contradicciones que permite vislumbrar la definición cancliana son
precisamente las que escamotea Sarlo al identificar modernidad con una visión
libertaria de la escuela, con una mirada purificada de la Ilustración y con una
concepción emancipatoria del paradigma pedagógico. Al igual que Habermas, Sarlo
se rehúsa a abandonar el compromiso intelectual con una sociedad más
democrática e igualitaria en la que el arte pueda ser disfrutado por todos por
igual, en la que no existan propuestas simbólicas con distintas valencias en
función de los públicos a los que van dirigidas sino una cultura culta que,
gracias a la acción pedagógica de la modernidad, consiga ser deleite estético
para la mayoría. Y desde esta perspectiva, es la fórmula moderna,
principalmente a través del dispositivo escolar, la única eficaz para concretar
este ideal.
Ante esta vocación
pedagógica que caracteriza a los defensores del proyecto moderno, García
Canclini formula una pregunta que en principio suena políticamente incorrecta
pero que, al ponerla en relación con todo aquello que la modernidad censuró y
anuló para instalarse, cobra un valor nuevo. El interrogante que abre este
autor es si “es deseable que todos asistan a las exposiciones de arte”; se
pregunta “para qué sirve una política que trata de abolir la heterogeneidad cultural”
(García Canclini, 1989: 146). Lo que lleva a cuestionarse la utilidad de
políticas culturales que apunten a integrar a las masas a la cultura elevada es
la preocupación, al igual que en Sarlo, por el carácter democrático de estas
intervenciones. Si para Sarlo este tipo de políticas representan los medios a
partir de los cuales hacer efectiva la democratización de la alta cultura, para
García Canclini arbitrajes de este tipo constituyen mecanismos autoritarios
porque llevan a suprimir la diferencia y a imponer un sustrato cultural
arbitrario y extraño a las identificaciones de sus principales destinatarios.
Por eso, dice García Canclini, este público no vuelve a los museos ni encuentra
en los bienes que la elite eleva a la cima del ordenamiento simbólico un valor
supremo o digno de su admiración. Desde esta perspectiva el costado más
antidemocrático de la modernidad está en su vocación expansiva de una cultura
que siempre se concibe en singular y que no encierra la heterogeneidad y la
sensibilidad que caracteriza al conjunto de la sociedad. La cultura que la
modernidad intenta democratizar no es plural y es por eso que sus buenas
intenciones no le alcanzan para evitar caer en un gesto de dominación. “Porque la divulgación masiva del arte
‘selecto’, al mismo tiempo que una acción socializadora, es un procedimiento
para afianzar la distinción de quienes lo conocen (…) Los mecanismos de
reforzamiento de la distinción suelen ser recursos para reproducir la
hegemonía” (pp. 146-147). Esta
afirmación tiene resonancias bourdianas porque supone poner en cuestión, al
igual que lo hace este autor en La
distinción (1991), la idea del buen gusto.
Es en este sentido
que el autor de Culturas Híbridas
está más cercano al posicionamiento intelectual posmoderno que al moderno si lo
analizamos en los términos de Bauman. Su preocupación está centrada más en
entender el nuevo ordenamiento simbólico que introduce el mercado con el
nacimiento de las industrias culturas y el auge de los medios masivos de
comunicación, que en convertirse en el defensor de un tesoro cultural que por
la acción de una lógica extraestética se ve devaluado. Los cambios acaecidos
son para este autor todo un símbolo de la época y como intelectual cree que su
función es ser capaz de descifrar cómo se hilvanan estas transformaciones con
la vida cotidiana de las gentes, cómo se yuxtaponen con sus tradiciones y el
modo en que se conjugan con sus prácticas sociales; debe ser sensible a la
densidad que adquiere la cultura de modo de recuperar la pluralidad y la mezcla
que esa síntesis contiene, no para eliminar lo que no se corresponda con un
ideal sino para reivindicarlo ante los intentos homogeneizadores. Esto es la
posmodernidad para este autor, ni un estilo, ni una etapa, ni una tendencia,
sino “una manera de problematizar los vínculos equívocos que éste (el mundo
moderno) armó con las tradiciones que quiso excluir o superar para
constituirse” (p. 23). La posmodernidad es aquella que se hace cargo de las
herencias del pasado y sus hibridaciones con el presente; que pone de relieve
lo moderno, lo culto y lo hegemónico en sus cruces con lo tradicional, lo
popular y lo subalterno.
Para este autor el
carácter híbrido de las culturas latinoamericanas se debe a una apropiación de
la modernización socioeconómica y el modernismo cultural importado de
occidente, en diálogo con las tradiciones nacionales. La síntesis que estos
ingredientes producen da cuenta de una cultura moldeada al calor de conflictos
y encuentros, ímpetus incluyentes y excluyentes, de oscilaciones entre la letra
y la imagen, de influencias culturales en sentidos descendentes y ascendentes,
de una dialéctica entre la lógica estética y la extraestética. Esta sinuosidad
en la conformación del conglomerado cultural latinoamericano permite a las reflexiones
en torno al ordenamiento simbólico pensar dicha síntesis como resultado de “poderes oblicuos” (p. 323), es decir,
como efecto de una dinámica descentrada y multideterminada de las relaciones
sociopolíticas que imprimen intenciones en los signos y materializaciones
culturales. Esta visión tiene la ventaja de advertir las distintas expresiones
del poder que cristalizan en los bienes y expresiones culturales, y en las
dinámicas y usos sociales de los signos a partir de los cuales se construye la
identidad. Desde esta perspectiva las intenciones del mercado, de los artistas
y de los públicos compiten por instituir sentidos en armonía con sus propios
intereses y si bien ninguno lo logra completamente, los sentidos de ninguno de
ellos resultan impotentes.
En cambio, el poder
del mercado se sobredimensiona y se vuelve unívoco en visiones como las de
Beatriz Sarlo, para quien la lógica del mercado ha corroído y contaminado por
completo la lógica estética y con ella la independencia del artista; y el vacío
simbólico en el que ha caído la escuela ha socavado la sensibilidad estética
del público. Esta mirada la lleva a identificar a la industria cultural como
una aliada maléfica de los poderes capitalistas y de este modo sólo puede ver
en sus bienes simbólicos productos concebidos para engrosar los bolsillos de
los magnates de la producción cultural y beberse las neuronas de sus públicos.
Una visión maniquea de los medios y una concepción libertaria de la escuela se
conjugan: los primeros embotan y estupidizan el pensamiento, mientras que la
segunda confiere instrumentos para activar el intelecto. Este silogismo sobre
el que trabaja Sarlo cercena a priori la
pregunta por el porqué del nuevo paisaje cultural, no pondera las ventajas y
desventajas de la densidad que adquiere la cultura a partir de la
reconfiguración simbólica a la que contribuyen los bienes que provienen de la
industria cultural, no hipotetiza sobre los potenciales frutos que resultarían
de la fusión o interacción entre estas lógicas culturales, en definitiva, no
concede estatus de cultura a lo que circula en los productos que rechaza.
Lo que interesa destacar aquí es cómo, a pesar de
esta conciencia del lugar marginal que tienen en la vida de las gentes y en sus
experiencias las expresiones culturales producidas al calor de la influencia
letrada, no aparece la articulación con alguna reflexión de índole epocal o con
una pregunta más profunda en relación con un cambio en las estructuras de sentimiento (Williams, 1980) imperantes. Es en este
sentido que entendemos que prima la mirada legisladora: la autora se muestra
incapaz de asir la atmósfera cultural y de aportar consideraciones de los
fenómenos que tiene por objeto que se ahorren las prescripciones y las
descripciones pivoteadas por los valores de la cultura erudita, ubicándolos en
un plano más amplio, más explicativo, que se proponga desandar los caminos que
condujeron a esa reconfiguración cultural.
Una hipótesis del porqué de esta mirada centrada en
el valor de la cultura letrada surge al analizar los resortes que parecen
existir detrás del posicionamiento de la autora de Escenas de la vida posmoderna a la luz de la teoría de los campos de Pierre Bourdieu (2005) (4). Si
enmarcamos dentro de la lógica del campo cultural la elección de descalificar y
recusar valor estético a todos los productos y artefactos que se producen al
calor de la industria cultural, y al mismo tiempo relacionamos esto con la
historia de este campo, con su configuración hasta el arribo de las mutaciones
de las que venimos hablando y con las propiedades de posición que sus agentes
detentan allí, la postura de Sarlo se vuelve muy elocuente. Su estrategia tiene
que ver con la necesidad de reproducir el lugar hegemónico que hasta entonces
detentó la cultura ilustrada con la que se identifica y con el peso que figuras
como la suya tienen al interior del campo, para lo cual no encuentra otra
alternativa que estigmatizar como no-cultura a aquello que amenaza su propia
posición. En virtud de las transformaciones que introducen los procesos
tecnológicos, económicos y simbólicos dentro del campo cultural, el statu quo hasta entonces allí reinante
se ve, cuanto menos, inevitablemente desafiado y discutido. De esa discusión
participan no solo los intelectuales tildados de neopopulistas de mercado,
neoliberales convencidos o viejos legitimistas, sino también los artistas, los
artesanos, los cientistas sociales, los periodistas, los creadores de los
productos de la industria cultural y por supuesto, ella misma, entre otros.
Todas estas figuras representan agentes dentro del campo y a través de sus
intervenciones y sus creaciones buscan, de acuerdo con la posición dominante,
dominada o de outsider que ocupen,
reproducir, impugnar, replantear o desafiar el sistema de valores y de
jerarquías que éste constituye. La revolución cultural que introducen los
fenómenos y las prácticas vinculadas a la globalización, como la televisión o
Internet, ponen en entredicho el lugar hegemónico que ciertas figuras
vinculadas a la alta cultura solían ocupar al interior del campo; lo mismo
produce la injerencia que ha cobrado la lógica del mercado dentro del campo. El
poder, el peso específico del capital simbólico que poseen intelectuales del
linaje de Sarlo, depende de la posición que ocupan al interior del campo. Su
autoridad se ve socavada si sus propiedades de posición -que no se reducen a
sus características intrínsecas sino al modo en que participa del campo
cultural- se resienten ante la competencia que le presentan una serie de
figuras, artefactos y productos que median la relación de las personas con el
mundo y entre sí, y que adquieren una centralidad inédita en la dinámica de la
vida cotidiana. Esta mutación cultural no deja demasiados caminos: conduce a la
ira y la descalificación de los nuevos centros de legitimación (el público, el
mercado) en que basan su poder los nuevos creadores, los “intelectuales
celebratorios”, los “intelectuales electrónicos”, etc.; o bien impele a los
intelectuales de viejo cuño a abandonar el cómodo lugar de la legitimidad heredada
del pasado para comenzar a asumir un papel menos confortable aunque más
prolífico para la comprensión de la nuevas coordenadas culturales que
estructuran y median las relaciones humanas y con el medio social.
Por supuesto que Sarlo discute fuertemente con esta
matriz interpretativa porque a sus ojos reduce la toma de partido estética, el
posicionamiento político y el peso de la ideología, a una lucha por el
prestigio o la legitimidad. Desde su perspectiva esta definición institucional
de lo que es la cultura que propone la lógica de los campos es insuficiente en
tanto no pondera para su análisis las características intrínsecas de cada uno
de los agentes, esto es, sus propiedades inherentes y el modo en que éstas
contribuyen a configurar de un modo u otro al campo. Oponer la cultura culta a
la cultura de masas, el arte a las artesanías, la cultura escrita a la cultura
popular, el pensamiento crítico al pensamiento experto, no es, desde el prisma
que propone utilizar Sarlo para zanjar la cuestión, una simple estrategia para
conservar un prestigio ya ganado o conseguir la legitimidad deseada. El planteo
es que el mantenimiento de las dicotomías y de distinciones al interior del
menú que propone la economía cultural tiene resortes políticos, estéticos e
ideológicos y no meramente utilitarios como propone el razonamiento
sociológico. “El pluralismo y la neutralidad valorativa no significan lo mismo
en la esfera del arte que en la perspectiva desde la que se juzgan las
diferencias entre los pueblos”, alerta
Sarlo (pp. 170-171). Pero a esta reivindicación Bourdieu respondería que es
gracias a la autonomía relativa del campo cultural que esa postura puede ser
defendida, es decir, que es gracias a la emancipación de la religión y de la
política que la producción cultural ha conquistado a partir de su entrada en el
mercado, el hecho de que todos los
posicionamientos estéticos, políticos e ideológicos ingresen a competir por su
lugar en el campo. Esto significa que ya no es exclusivamente un monarca o un
miembro de la cúspide eclesiástica interesado en figurar en la historia de las
bellas artes quien decide sobre las expresiones artísticas que representan a la
humanidad, sino que es el mercado, esto es, el público, el único que incide
sobre la consagración de los artistas y sus obras. Esto implica comprender que
las diferenciaciones en las valencias estéticas siguen presentes, pero que es
el mercado el que consolida la posición que a cada una le toca ocupar al
interior del campo cultural y no el capricho político, la voluntad religiosa o
el buen juicio de los representantes del saber erudito. Esto no significa que
la lógica de los campos culturales se restrinja a cumplir con los mandatos del
mercado o del público “pero sí se subordina a ellos con lazos inéditos” (García
Canclini, op. cit.: 60); el éxito de los artistas no
depende exclusivamente del capital simbólico acumulado y el prestigio
capitalizado sino que también responde a la producción artística realizada con
arreglo a las exigencias del mercado y la industria cultural (p. 62). ¿Qué
hubiera sido de la música de Beethoven o de Mozart si hubiesen vivido en la
época de la industria cultural? Nada, se responde García Canclini, a menos que
su producción musical se hubiera ajustado a las leyes del mercado.
Si para García Canclini el desacato a las leyes
globales del capitalismo por parte de un artista puede significar su fracaso,
para Sarlo la valoración de este hecho es distinta ya que pone el acento en el
valor estético de las obras y no en su éxito o fracaso. Para ella es la
aceptación de la lógica del mercado, que no se basa en la calidad sino en la
cantidad, lo que determina la devaluación del trabajo del artista, que no es lo
mismo, y esto lo tiene bien claro la autora, que su fracaso ante el público.
Por eso su indignación ante la masificación de experiencias estéticas
consagradas por su valor cultural. Sarlo repudia que los criterios para la
divulgación del arte o la cultura de elite sean los que impone el mercado en
vez de los que establecen las leyes del campo cultural. Las consideraciones que
despierta en esta autora la realización de un concierto al aire libre de
Pavarotti (p. 196) muestran a las claras cuál es el objeto de su irritación: no
es particularmente que a la lógica del mercado suele no importarle la
democratización de la alta cultura, sino que sea justamente ella la que defina,
en virtud de criterios cuantitativos, aquello que se divulga y lo que no de las
expresiones artísticas consagradas. El problema parece ser entonces no qué es aquello a lo que se debe dar
difusión por su valor estético sino quién
tiene la autoridad para decidir sobre su divulgación.
Palabras finales
Para cerrar este
trabajo me gustaría reflexionar sobre los supuestos que a mis ojos sostienen
los posicionamientos adoptados por Sarlo y García Canclini y que tornan más
claro el deber ser del intelectual con el que cada uno se identifica.
El punto al que me
quiero referir es el de la cultura popular. En el texto de Sarlo la cultura
popular se piensa en singular y por oposición a la cultura legítima. Se trata
de un acervo simbólico que se juzga como sentido común y apego a los valores
tradicionales, y se define de forma negativa, por la carencia de todo aquello
que ofrece la cultura oficial. El pensamiento dicotómico es muy marcado en esta
autora y la influencia de los medios masivos de comunicación y de los productos
de la industria cultural a los que son expuestos estos sectores no es
interpretada como una posibilidad de hibridación o de capitalización de nuevos
mundos por parte de estos grupos, sino como una experiencia que refuerza la
chatura de su cultura y sus rasgos más reaccionarios e indeseables. Desde esta
mirada sólo la cultura letrada y oficial, la que provee la escuela, puede
otorgar a las clases populares elementos productivos que les permitan liberarse
de los prejuicios a los que sus creencias y costumbres los atan. La hibridación
no parece ser para esta intelectual un mecanismo que practiquen las clases
populares, tampoco constituye una operación que considere deseable ya que su
preocupación está puesta en la transmisión de un conjunto de valores basados en
la alfabetización y el paradigma pedagógico. Para decirlo en términos de
Piglia, desde la óptica de Sarlo la miseria es antes que nada miseria
simbólica, lo popular se expresa como pobreza simbólica antes que
económica.
En las antípodas de
esta concepción de lo popular se encuentra García Canclini, ofreciendo un
pensamiento que renuncia a la lógica dicotómica para adoptar una más dinámica.
En este caso, entonces, la cultura popular se escribe en plural y no se
presenta en oposición a la cultura letrada u oficial, sino que se concibe como
un conglomerado cultural y simbólico en el que conviven elementos,
representaciones, prácticas, usos y costumbres que se nutren de distintas
fuentes: los bienes de la industria cultural y de la cultura de masas, el
arbitrario cultural que confiere la escuela, las herencias de la tradición, las
costumbres de la vida rural o del mundo urbano, los legados políticos, etc. Los
movimientos se producen en ambas direcciones y esto vuelve las fronteras más
difusas e imprecisas. Las culturas ya no son exclusivamente populares, masivas
o letradas, son híbridas, porque sus formantes provienen de distintas zonas de
la cultura. Desde la óptica de García Canclini el hecho de que las dicotomías
se hayan desmembrado es parte de las transformaciones que introduce la
posmodernidad.
¿Qué implican estas
representaciones del mundo popular en lo que al análisis de la reconfiguración
cultural respecta? ¿De qué tipo de intelectuales nos hablan las consideraciones
de las que parten Sarlo y García Canclini? En tiempos de crisis de los grandes
relatos y de desprestigio intelectual ¿qué lectura hacer de estas
intervenciones?, ¿cuál es su cometido y cómo intentan conseguirlo?
Una concepción de
la cultura popular como cúmulo de saberes y costumbres ligados a la tradición,
al atraso y al iletrismo, incapaz de hacer jugar positivamente elementos,
experiencias o bienes ajenos a su constitución más primaria, conduce a
conclusiones muy distintas de las que propicia una noción del mundo popular que
parte, como fundamento inicial, de desnaturalizar a la cultura legítima al
presentarla como el producto de una construcción social e histórica, resultado
de luchas sociales por la imposición del sentido de lo que es cultura elevada y
lo que es cultura popular. Estos supuestos deben enmarcarse en el contexto de
la reconfiguración cultural y de una de las transformaciones que mejor ha
captado Beatriz Sarlo y que tiene que ver con el desprestigio simbólico en el
que ha caído la escuela y el protagonismo que en su lugar tienen los medios
masivos de comunicación y las nuevas tecnologías de la información en la
construcción de las ficciones (5)
identitarias y en el cumplimiento de la función de mediadores simbólicos y de máquina cultural (6). La crisis de la escuela implica, desde la concepción de la
cultura popular de Beatriz Sarlo, la crisis de “la cultura”, la imposibilidad
de hacer jugar en las nuevas generaciones y en los sectores populares el
patrimonio ilustrado. En tanto el sistema de enseñanza escolar tiene como
principal función la “conservación cultural, (…) y está constreñido a
fundamentar y delimitar de manera sistemática la esfera de la cultura ortodoxa
y la esfera de la cultura herética” (Bourdieu,
2002:38) la interpelación a la escuela a la que apela esta autora parece
conveniente a sus intereses. La crisis escolar a la que refiere Sarlo es su
propia crisis como figura central de la cultura, tiene que ver con la puesta en
jaque del lugar destacado de su discurso dentro del campo de la cultura. Su
intervención apunta a defender el lugar que la cultura erudita le tiene
reservado y que la escuela se encargó de legitimar con la transmisión de su
arbitrario cultural, a partir del gesto de violencia simbólica que implica la
imposición de un sistema de valores.
Desde la concepción
cancliana de la cultura popular no hay tanto que temer ante un proceso de
reconfiguración cultural porque la pérdida de influencia de la escuela no
representa para él el vacío simbólico. Los conglomerados culturales son de
carácter híbrido y cuanto mucho podrán integrar menos elementos de los que lega
la transmisión escolar pero esto no es desde esta perspectiva sinónimo de
incultura, sino sencillamente de una cultura otra de la oficial o la legítima.
No es que García Canclini desdeñe la importancia de los valores de la Ilustración
y de los ideales que persiguió el proyecto moderno, simplemente que su
intervención apunta a subrayar los aspectos más autoritarios de la modernidad
debido a la oportunidad que presenta esta reconfiguración cultural para
replantear y redefinir todas estas cuestiones. Este autor no se detiene
particularmente en la situación de la escuela ni en el papel que ésta puede
desempeñar en la problematización de la modernidad pero si le aplicamos sus
ideas seguramente él estaría de acuerdo en promover para la escuela la
necesidad de redefinir su arbitrario cultural para que éste sea más
representativo de la heterogeneidad de la población que recibe, que legue un
paquete cultural que dé posibilidades de expresión a identidades
multiculturales. Aquí se hace presente una intervención intelectual
comprometida con un análisis del universo simbólico de los considerados “otros”
basado en la interpretación y no en la reglamentación y la fijación de sus
límites.
El planteo de
García Canclini parece condensar un mensaje muy claro para todos los
intelectuales pero especialmente para los legisladores. Su mensaje les dice que
si lo que los inquieta como intelectuales es la posibilidad de una
transformación cultural que arrase con los valores en los que se apoya la
escuela y la cultura legítima, tendrán que empezar por aceptar y asumir los
cambios acontecidos y plantearse la necesidad de colocar a la cultura que los
identifica en el banquillo de los acusados, para responderse qué tan
responsable es su rigidez en los modelos “abyectos” que caracteriza el sustrato
cultural posmoderno.
El libro de Beatriz
Sarlo parece ser una reacción negativa ante interpelaciones de este tipo. Para
ella la aceptación de los cambios da cuenta de una falta de compromiso con los
ideales que es incompatible con el rol que debe cumplir el intelectual. Desde
su postura es precisamente la defensa de la propia ideología y el sostenimiento
de las convicciones políticas lo que define al intelectual. Pero esta postura
se revela normativa cuando se constata que no basta con que las intervenciones
intelectuales estén guiadas por convicciones políticas e ideológicas, sino que
es imprescindible que esos valores sean los correctos, esto es, que sean los
valores de
En suma, lo que el
planteo de estos autores nos permite es acceder a posicionamientos
paradigmáticos al interior de la comunidad que reflexiona sobre la cultura y
que dividen sus aguas. Por un lado, está representada la postura que llama a
superar la identificación cultural por una búsqueda de empatía cultural que
permita desandar los caminos más sinuosos que anduvo la modernidad, y por otro
aparece la defensa a la conservación de un conjunto de valores y de estrategias
vinculados con el proyecto moderno clásico para resistir los cambios. La
primera reacción ante la posmodernidad apunta a una aceptación de las
transformaciones mientras que la segunda trabaja para su impugnación.
La transformación
está en marcha, depende de las actitudes de toda la comunidad que reflexiona y
trabaja para la cultura que los elementos que consideramos valiosos e
imprescindibles en lo que resulte de la nueva síntesis simbólica no brillen por
su ausencia. Pero sólo una intervención que esté a la altura de los tiempos que
corren y que se plantee sobre la base de las mutaciones acaecidas en el plano
sociocultural tendrá posibilidades de trascender a los ordenamientos que la
posmodernidad está estructurando.
Notas
(1) Cabe aclarar que
el fenómeno posmoderno ha introducido cambios en todas las esferas de la vida,
pero en este trabajo sólo nos referiremos a él en su dimensión cultural y
teniendo principalmente en cuenta los aspectos de él que sobresalen más en los
planteos que aquí se analizan.
(2) Retomamos esta
expresión de Jesús Martín Barbero (2002) con la que intenta dar cuenta del
desplazamiento del libro del lugar central que solía ocupar en la cultura y de
su reemplazo por la imagen visual.
(3) Entendemos con
Grignon y Passeron (1991) al dominocentrismo
como el estudio o la indagación de fenómenos culturales o sustratos culturales
centrados en la cultura dominante o consagrada como legítima y juzgados a
partir de allí.
(4) Como se verá en
el análisis que se presenta a continuación se parte de una concepción del campo
cultural que integra en su interior al campo intelectual. Si bien para Bourdieu
cada campo es autónomo de los demás porque cada uno reproduce lógicas y reglas
de juegos que le son específicas, para
el caso latinoamericano esta independencia de los campos entre sí no es tan
clara por lo que proponemos un uso flexible y amplio del concepto de campo cultural.
(5) Retomamos esta
noción de Nicolás Shumway (2002). Este autor habla de “ficciones orientadoras”
como esos relatos que una nación se inventa para instituir los rasgos de la
comunidad y de esta manera proveer de narrativas que interpelen a los
individuos como ciudadanos de una nación. El término fue acuñado para dar
cuenta del período en el que está desarrollándose e instituyéndose el Estado
nacional y la idea de Nación en
(6) Beatriz Sarlo
(1999) bautizó con este sintagma a la escuela de las primeras décadas del siglo
XX por su eficacia simbólica y su capacidad de producir identidades a partir de
la narrativa nacional.
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