Clase 6

Hacia la cultura de masas.

Conflicto social y modernidad periférica.

En 1941 compiten para los premios Oscar de Hollywood dos películas dirigidas por, quizás, los dos más grandes directores de cine anteriores a la segunda guerra mundial: John Ford y Orson Welles. Las películas eran ¡Que verde era mi valle! y Ciudadano Kane. De algún modo las dos reflejaban de maneras diferentes la mirada retrospectiva que Hollywood tenía sobre su propio cometido histórico: la cultura de masas. Si la primera lo hacía con nostalgia, observando con detalle los cambios que en una familia de mineros producía el desarrollo del capitalismo; la otra miraba el mismo proceso desde la cúspide, con menos nostalgia, despiadadamente lúcida, en el ascenso hacia el poder y la fama de un niño que transforma todo lo que toca en dinero y acumulación. No había alegoría.

Las dos eran igualmente miradas amargas por lo que se había perdido y era irrecuperable. Las referencias a la vida de Randolph Hearst son demasiado obvias para desconocer las intensiones críticas de Orson Welles y las apelaciones conservadoras de Ford no dejan de ser contradictorias: el cine era uno de los instrumentos fundamentales de aquel cambio que Ford denunciaba con su alegato, quizás algo idealizado del pasado, pero todo su cine llevaba de marca un mensaje: no hay lugar para los valores en la sociedad de consumo.

No es relevante que Ford le ganara la estatuilla a Welles, los dos eran ya verdaderos consagrados de la industria, y cimentarían en esos años algunos de los más grandes pro-ductos del séptimo arte, en los dos géneros que le dieron su impronta definitiva. Por un lado el western, con su larga saga de epopeyas en las que se cuenta una y otra vez la misma historia, como en la tragedia griega: la conquista del oeste y la soledad del cowboy que en su estirpe libertaria ya no tiene destino en la sociedad del tren y los banqueros¹. Y por otro lado, el relato noir, detectivesco, con tramas de inevitable violencia, surgidos del pulp ficcion como de los escritos de Dashiell Hammett, que luego pasarán al cine y del cine a la televisión². Ahí, como en la famosa novela Cosecha roja, el detective no busca a los culpables, porque estos ya preexisten al desarrollo de la trama. Es la sociedad corrupta la responsable de esa violencia. No interesa descubrir al asesino, sino, quizás, si es posible, y los protagonistas no mueren en el transcurso del relato, los intereses económicos que son su causa.

Por supuesto que estas narraciones, que como sugiere Edward W. Said, son tan necesarias como los intereses político-económicos que mueven a los hombres, no surgen de la nada. Son parte de ese largo proceso cultural que abarca toda la era de los imperios, luego la Epoca Dorada americana, la Belle Epoque, hasta la crisis del 29. En el medio, la cruenta Primera Gran Guerra. Quizás no hay mejor reflejo de las brutales experiencias de este proceso de modernización que la que pintó con candor caricaturesco, Charles Chaplin, en Tiempos Modernos. La alienación del trabajo en la máquina fordista y el destino incierto de la clase trabajadora aparece por primera vez tratada en la gran pan-talla. Ya son los años 30, la gran depresión americana, el desempleo aumenta un 25%, desciende el comercio inter-nacional cerca de la mitad, los productos agrarios también pierden valor. Es un periodo de grandes incertidumbres, del otro lado del océano se reproducen los nacionalismos, el huevo de la serpiente comienza a emerger en los movimientos totalitarios y las expectativas de la República de Weimar se frustran entre la crisis inflacionaria y las contradicciones de las izquierdas. Son los años en los que fermenta una experimentación en todos los campos de las artes, desde las visuales, que van desde el cubismo en la pintura hasta el impresionismo alemán en el cine, como desde las narrativas metafísicas de Kafka o las derivas de la conciencia en Joyce. Desde la omnisciencia de las herencias culturales en Ezra Pound, hasta el minimalismo de Becket. La atonalidad en la música o las dialéctica cinética de Sergei Einseistein. En todos ellos, la cuestión central fue la reconfiguración del tiempo y el espacio, como un anticipo de lo que vendría con las tecnologías futuras de comunicación.

Es cierto entonces, lo que estamos narrando implica reconocer el brutal impacto de una cultura sobre otra³, de una modificación radical de hábitos, costumbres, prácticas; olvi-darnos que la cultura de masas fue un proceso revulsivo es en parte volverla inocente⁴. Pero también desconocer el pro-ceso hegemónico en el que está envuelta. Ni imposición ideológica ni creación ex nihilo, Jesús Martín-Barbero señaló aquella deriva impensada: de lo popular a lo masivo, unificación cultural y centralización política, una experiencia irreductible, es cierto, pero ¿cómo se vivió desde el interior de esos sectores sociales el cambio? Está bien, hablamos de la cultura de masas… ¿pero qué es lo que está cambiando con el advenimiento de estos medios de comunicación, de estas técnicas nuevas de producción material y simbólica, con estos adelantos e innovaciones?

El impacto de la cultura de masas sobre las tradiciones y las costumbres sociales ha sido un largo proceso de estudio en diferentes geografías y disciplinas. Cada una de ellas vivió e interpretó de modos diferentes, desde sus contextos y posiciones ideológicas, ese profundo malestar y esa nerviosa expectativa; han existido miradas aristocráticas, como la de Ortega y Gasset, en La rebelión de las masas, o miradas críticas, como las que representaron durante muchos años los teóricos de Frankfurt. Pero tuvo que pasar muchos años hasta que aquel proceso fuera visto con otros ojos, menos anclados en las teorías y más atentos a los procesos. En esa mirada nueva fueron fundamentales autores que se volvieron inmediatamente en clásicos, como textos más contemporáneos que aportaron perspectivas interdisciplinarias, desde el ensayo hasta la investigación histórica. Todo un campo nuevo de lo cultural que fue creciendo con estos textos que hoy iluminan una historia con menos prejuicios.

Sarlo: modernidad periférica e imaginación técnica

El 27 de agosto de 1920, Enrique Telémaco Susini, desde la terraza del teatro Coliseo de Buenos Aires, realizó la pri-mera transmisión radiofónica de la Argentina, poniendo al aire la ópera Parsifal, de Richard Wagner, interpretada por la soprano Sara César y el barítono Aldo Morelli. Esta trans-misión es considerada, además, una de las primeras del mundo, y Susini, junto con Cesar Guerrico, Luis Romero Carranza y Miguel Mugica, pasó a la historia como uno de “los locos de la azotea”. Están presentes en ese hazaña los ingredientes que definirán desde sus orígenes la cultura de masas en Argentina: una mescla de radioaficionados, artistas, técnicos, y aventureros, trasmitiendo, casi en el mismo momento que en el resto del mundo, a través de las ondas herztianas una voz humana; era una evidencia de esa modernidad periférica que bien señaló Beatriz Sarlo⁵.

Una modernidad porteña, debiéramos decir, pero que no se amilanaba con las vanguardias internacionales con las que está fuertemente vinculada, como lo atestiguan las “agua-fuertes” de Roberto Arlt donde se conjuga el anarquismo, las teorías sociales de la europa revolucionaria con el costumbrismo callejero; la pintura de Xul Solar⁶ recién llegado de Europa, con sus influencias del dadaísmo y las van-guardias estéticas; los ensayos con reminiscencias existenciales de Scalabrini Ortíz en El hombre que está sólo y espera o las crónicas de González Tuñón o Borges desde el diario Crítica, referidas al cine o a la poesía francesa.

Es, de algún modo, la cabeza de Goliath, que verá luego Martínez Estrada, pero Buenos Aires es ya la ciudad de la modernización: con más de 1 millón y medio de habitantes, con una población cosmopolita producto de una inmigración que congrega polacos, italianos, gallegos, turcos, que en su aquelarre duplica a los criollos y que reflejarán grotescos y milongas; es la Buenos Aires de las avenidas, del pavimento, de los subterráneos y tranvías, de los grandes intervenciones urbanas que realiza el primer radicalismo, pero también de las libertades políticas que el sufragio universal estimula y promueve; es un mundo de nuevas clases medias profesionales, de reciente educación secundaria, hijos de inmigrantes y comerciantes que sueñan con M´hijo el dotor o se ven reflejados en La maestra normal, pero también la que explota lo que queda del modelo agroexportador que había convertido a Buenos Aires en la Reina del Plata y a la pampa argentina en el granero del mundo.

En ese contexto en ebullición dos medios van a ser una determinante expresión de lo que Sarlo denominó la “imaginación técnica de la cultura argentina”⁷: la radio y la prensa popular. Si la radio, para Sarlo,

“realiza fantasías que no son sólo tecnológicas: la comunicación inalámbrica a distancia, la captación de ondas invisibles, la manipulación de la recepción, sobre todo de los aparatos a galena, la presencia de la voz y la música sin cuerpo, que remite a la desmaterialización y al tránsito de una cultura basada en la visión no mediada a una cultura sostenida sobre la mediación”⁸, la prensa popular tuvo un papel “importante tanto en la definición de la cultura media y popular como en el descubrimiento de elementos más o menos imprecisos de esa cultura para generalizarlos y devolverlos a sus potadores sociales”⁹.

Así la radio se consolida de inmediato. Ya para el año 1928 habrá en Buenos Aires más de 14 radioemisoras comerciales. En 1923, el país se para para escuchar la pelea Firpo-Dempsey, desde altoparlantes en las calles, en bodegones, hasta en el Luna Park; pero también surge una floreciente industria de transmisores, como de revistas dedicadas a la temática: Radio Cultura, Radio Revista. Desde un principio la radio vivió la tensión entre dos modelos de desarrollo: el que representaba la BBC de Gran Bretaña, público, fuerte-mente contralado por el estado, y el modelo comercial estadounidense. Como señalan Rosa María Brenca y María Luisa Lacroix¹⁰, el modelo argentino nació de la mano de los em-prendedores privados, que rápidamente vieron su destino comercial. Así fue que, a pesar de las influencias británicas en las elites culturales de Buenos Aires, la radio argentina se consolida a parir de la década del 30, con el fuerte crecimiento de la industria local y el comercio. (acá debiera ir una definición sobre el marco legal)

Junto con la radio nace el periodismo popular, representado en el diario Crítica (1913) de Natalio Botana y El Mundo, en estos medios hay una nueva concepción de la noticia, de la representación del lector y de ese imaginario moderno que se construye entre la cultura del tango y las marquesinas del centro de la avenida corrientes. El diario de los cien mil ejemplares por hora, el Diario Critica, emerge como el modelo de la renovación y los nuevos tiempos. Según Roberto Baschetti, Crítica fue el diario “más original y novedoso que hayan leído los argentinos”¹¹. En su redacción convivían las plumas más calificadas de las letras argentinas: Raúl González Tuñón, Conrado Nalé Roxlo, Cesár Tiempo, Roberto Arlt, Ulises Petit de Murat, Jorge Luis Borges. Editaba 600.000 ejemplares diarios, en cinco ediciones, desde las 13 hs hasta las 19 hs., publicó la primera historieta periodística de Argentina y el primer suplemento literario en colores¹².Renovó los títulos, fortaleció la imagen de sus crónicas policiales, y buscó el costado humano de cada noticia.

Quien mejor representó esta mixtura entre literatura, periodismo, invenciones y conspiraciones, fue el escritor Roberto Arlt. Autor en los años 20 y 30 de las ficciones más representativas de este periodo convulsionado por una modernidad contrahecha, como se puede ver en Los siete locos o Los lanzallamas, pero también en sus clásicas aguafuertes, donde Arlt encuentra la mejor forma de retratar ese nuevo espíritu urbano. Fantasmagoría técnica, ciencias ocultas, rebeldía social y descontento, aparecen en Arlt combinadas con finas observaciones de costumbres ciudadanas. Como narra en “Corrientes por la noche”, la calle…

“caída entre los grandes edificios cúbicos, con panoramas de pollos a “lo spiedo” y salas doradas, y puestos de cocaína y vestíbulos de teatro, ¡qué maravillosamente atorranta es por la noche la calle Corrientes!…La calle vagabunda enciende a las siete de la tarde todos sus letreros luminosos… Bajo estas luces fantasmagóricas, mujeres estilizadas como las que dibuja Sirio, pasan encendiendo un volcán de deseos en los vagos de cuellos duros que se oxidan en las mesas de los cafés saturados de jazz-band…”¹³.

El modernismo carioca

Este ánimo vertiginoso en el que se cruza no sólo el arte y la cultura, sino también la política y el poder (no olvidemos que las tramas de Los siete locos y Los lanzallamas, son las de una conspiración política de tintes anarco revolucionarios que reflejan esa olla a presión que fue la Argentina de los años 30), dan forma al “spleen”¹⁴ con el que se constituye en América del Sur la cultura de masas, de la que no hay que desvincular las modificaciones económicas que están en su base: el agotamiento del modelo agroexportador, el nacimiento de una producción industrial para el consumo in-terno, el crack del 29. En ese contexto, Brasil vive su propia modernidad.

Para Renato Ortiz esa experiencia va a estar determinada por los destiempo entre la modernización de “fachada” y un modernismo que se “anticipa”. Porque, como para Beatriz Sarlo, el problema de la cultura de masas también para Re-nato Ortiz se inscribe dentro del debate sobre los rasgos de una modernidad en la que también se discute el problema de la identidad nacional. Allí, también con Sarlo, este antropólogo, recién llegado de la Escole de Hautes Studes de París, discípulo George Balandier, retoma la distinción de Marshall Berman entre modernismo y modernización, y se pregunta si la experiencia brasileña se puede leer como una paradójica inversión de la lectura en Benjamin en La obra de arte en la era de la reproductividad técnica de la modernidad europea. Si aquella fue tardía, en el sentido de que las transformaciones superestructurales respondieron a posteriori de los cambios materiales¹⁵ (cuestión que Renato Ortíz critica en Benjamin al sostener que el modernismo europeo y su modernización son procesos concomitantes), la experiencia del modernismo lusitano es anticipatoria. “En este sentido, diría, dice Ortiz, que la noción de modernidad está fuera de lugar en la medida en que el Modernismo ocurre en Brasil sin modernización”¹⁶.

De este modo la anticipación del modernismo (representada, por ejemplo, por los artistas que en 1922 convocaron a la Semana del Arte Moderno en San Pablo¹⁷) opera como una fantasía o, mejor dicho, una visión, no como una fachada o falsedad, sino como un proyecto de desarrollo, “una aspiración, un deseo de modernización”. En ese sentido, Renato Ortiz encuentra en las expresiones más avanzadas del modernismo europeo, como fue el caso de Le Corbusiere en la arquitectura, que llega a Brasil invitado por el Ministro de Educación, encontró en el espacio brasileño, todavía abierto, una posibilidad de expresarse que no había entre las tradiciones europeas. Así, modernismo crítico, cultura de masas y desarrollo económico social comienzan a establecer un vínculo impensado. Este relación comenzará a ser intensa a partir de la década del 40, cuando surge una industrialización urbana, una expansión de las capas medias y, aunque como menciona Ortiz, los medios y tecnologías como la radio o el cine ya habían aparecido entre los años 20 y 30, “toda la sociedad se reestructure” y los medios “adquieran un nuevo significado y una amplitud social”¹⁸.

En este proceso, como lo relatan los testimonios de locutores, periodistas, productores y artistas, la cultura de masas brasileña comienza a conformarse como un rompecabezas que surge “aleatoriamente”. Contactos, amistades, parentescos, un padrinazgo que configura, según Ortiz, un sistema precario e improvisado; que se constituye de una manera flexible, no estructurado, en el que pasa de la radio a la televisión, de la literatura para públicos menores a la radionovela de las grandes audiencias. Esto incluso en el período más centralizador de la políticas públicas brasileñas como fue el período del Estado Nuevo, entre 1937 y1945, con el presidente Getulio Vargas. ¿Por qué? Básicamente porque la visión predominante de la política brasileña sobre los medios era la de entenderlos como espacios de entretenimiento: los medios nacieron con una impronta muy localista, afincados en las ciudades como San Pablo o Rio de Janeiro, donde incluso la Radio Nacional estatal era administrada según la lógica de una gestión privada comercial. La sanción en los años 30 de una ley que habilitaba la publicidad comercial fortaleció el interés privado sobre la radio y liberó de algún modo al estado de su financiamiento. Dos datos ilustran este proceso de crecimiento de la industria cultural en el período: la venta de libros que se duplica entre 1940 y 1945, de 2 millones a 5 millones de ejemplares; y el auge de las novelas en la radio, género sobre el cual se asienta la expansión del medio. En 1943 se producen más de 113 radionovelas con 2954 capítulos, y la cantidad de emisoras pasa de nos más de 100 en 1944 a cerca de 300 en 1950¹⁹. Ese Brasil en proceso de modernización será el que se fortalecerá en los años 60 con la televisión, y en paralelo con la el surgimiento de la industria del disco, en lo que se puede considerar “la segunda revolución industrial de Brasil”, paradójicamente impulsada por un gobierno militar, que, después del golpe del 64, combina “represión, censura y exilios”, con la internacionalización su economía.

Estudios culturales en Liverpool

Un reciente libro de la investigadora británica Selena Todd ha vuelto a poner luz sobre la historia de la clase obrera inglesa:

“Las diferencias de clase han unido y dividido a Gran Bretaña desde la revolución industrial. La han unido porque la pertenencia de clase se acepta generalmente como la quintaescencia de lo británico, algo que todos podemos compartir, una herencia, un lenguaje; la han dividido porque la clase no es una tradición romántica o una pintoresca idiosincrasia, sino que deriva de la explotación, en un país en el que una pequeña elite ha poseído la mayoría de la riqueza”.

Y de eso se trata. El que primero intentó reconstruir una parte de esta historia fue Richard Hoggart²⁰, especialista en literatura inglesa, oriundo de esa clase obrera, nacido en los barrios de Leeds, una de las zonas semiurbanas de la capital del imperio occidental. Lo hizo con un libro inesperado: en 1957 publicó, luego de cuatro años de denodados esfuerzos, The uses of literacy, que si bien fue traducido como “La cultura obrera en la sociedad de masas”, la traducción literal seria “Los usos de la alfabetización”. Si bien esta segunda traducción hubiera sido más literal y acaso se corresponde con la intención original del autor, la segunda traducción se corresponde más con el sentido que adquirió luego la obra²¹. Una aproximación personal, biográfica, antropológica, y de algún modo también sociológica, a las transformaciones que sobre la cultura de la clase trabajadora impone la modernización cultural de los medios de masas, en especial, la literatura popular, las revistas de consumo de masas, las ficciones populares. Hoggart distingue así un ellos y un nosotros, esa sociedad dividida claramente en dos clases de la que habla Todd, y todas las costumbres, las prácticas, los gustos, y hasta el lenguaje, que la avalancha cultural de masas implicará para las familias de los trabajadores. Porque el largo y profundo desarrollo de la revolución industrial en el centro de occidental marcó a fuego a esas clases. En un recorrido minucioso por la casa, el barrio, la familia, el lenguaje, Hoggart reconstruye la cultura obrera de los años 20 a los 50, mezclando sus propios recuerdos infantiles, como la observación cotidiana de trabajadores y familias; allí encuentra, sostenida en una oralidad primaria, en los lazos contextuales y concretos, en las solidaridades de los grupos de trabajo o los bares, amasada en una tradición que pasas de boca en boca, con refranes y formas de vestir y estar, “todo una modo de vida”²². Entre ese nosotros y ellos, aparecen los medios de masas, que en su expansión e intervención sobre aquellos contextos familiares, comienzan a socavar esa cultura; la conclusión de Hoggart no es optimista: “En la transición la clase obrera puede perder, culturalmente, mucho de lo que es valioso y a ganar menos de lo que su nueva situación debería haber permitido”²³.

Ahí hay una primera observación importante que va a caracterizar a los estudios culturales, que es pararse del lado de los receptores. Mirar el proceso comunicacional, no desde los mensajes (que sería la perspectiva clásica del funcionalismo, pero también de algunas lecturas críticas), no desde los medios y las tecnologías (que sería la visión de McLuhan), sino desde los receptores, los que leen, los que consumen, los productos de masa.

Pararse del lado de los receptores vincula entonces a los estudios culturales (que digamos vienen en Gran Bretaña desde la literatura) con la antropología, con la etnografía, con el trabajo de campo utilizando técnicas como la entrevista en profundidad, focus group u otras formas de recolección de datos en terreno. De hecho, el mismo Hoggart lo confiesa en la entrevista que en el año 1979 le hizo Beatriz Sarlo, y que se publicó en Punto de Vista: “En París me encontré un día con Levi Strauss, y el me dijo: usted es más antropólogo que yo. Y creo que si mi vida empezara de nuevo, sería antropólogo”.

Y también, como tercer elemento distintivo, es la idea de cultura como un campo mucho más amplio que el de las bellas artes, como la de los textos clásicos, la gran literatura. Lo que en Inglaterra se conoce como la tradición leveasiana. Por F.R. Leavis, el gran crítico de la literatura inglesa.

Para Hoggart la cultura es toda una forma de vida (allí está ya operando la definición que dará Williams uno año después en su texto clásico también Cultura y Sociedad). Por un lado definir la cultura en un sentido amplio (integrando textos, prácticas, formas de hablar, costumbres, toda la arquitectura de una casa) y por otro señalar que en esa cultura es un territorio en disputa, en conflicto por el sentido social. De ahí luego Stuart Hall, otro de los referentes ineludibles de los estudios culturales, extraerá la idea de que sobre todo mensaje masivo hay lecturas diferenciadas posibles: lo que llamó dominante, negociada u oposicional.

El propio Stuart Hall, lo recuerda muy bien en Sin Garantías,

“Para mi, los estudios culturales empiezan realmente con el debate acerca de la naturaleza del cambio social y cultural en Gran Bretaña de la posguerra. Constituyen una tentativa de dar cuenta de la manifiesta ruptura de la cultura tradicional, especialmente las culturas tradicionales de clase; se sitúa en el registro del impacto de las nuevas formas de opulencia y la sociedad de consumo en la muy jerárquica y piramidal estructura de sociedad británica. Al tratar de comprender la fluidez y el impacto de los medios de comunicación y de la emergencia de la sociedad de masas que socavan esta vieja sociedad de clases europea, registraron el impacto cultural de la demorada entrada del Reino Unido en el mundo moderno”²⁴.

Entonces, una cuarta cuestión que se cruza es esa preocupación por la transición cultural que se está produciendo entre la cultura obrera y la cultura alta o dominante. Y esto es visible en el propio derrotero institucional de estos estudios, de estos investigadores, que formados en las humanidades clásicas, sin lugar en el centro tradicional de esas humanidades, tienen que buscar lugar en las periferias, académicas y geográficas. No hay que perder de vista entonces, que en Gran Bretaña, como dice Hall la ruptura que produce la cultura de masas es mucho más violenta, más salvaje o abrupta que en norteamérica. Imaginen que muy cerca de donde Hoggart está haciendo su investigación, las entrevistas que forman parte del corpus de su trabajo entre 1952 y 1955, los hijos de esos trabajadores están componiendo canciones, de lo que se conoce como el skiffle, la primeras bandas de rock inglesas, y una de esas bandas se llama The Quarrymen, fundada en 1956, y la integran John Lennon, Paul McCartney y George Harrison.

¿Y qué es lo que hace Hoggart?

Define un campo de estudio, un objeto, la cultura de la clase trabajadora. Luego define un problema: ¿cómo está cambiando esa cultura obrera por impacto de la naciente cultura de masas? En tercer lugar, toma una metodología: entrevistas, recopilación de datos, análisis de textos, conversaciones, notas de campo, como un antropólogo, pero como un antropólogo que también fue parte de la tribu. Por eso el trabajo de Hoggart es tan novedoso, por eso impacta tanto en Inglaterra. Porque es como un autoexamen, una instrospección cuidadosa, honesta, concreta. Porque Richard Hoggart es un hijo de esa clase trabajadora que en los años 30 accede a una beca para estudiar en la universidad y de algún modo es un desclasado, pero que siempre se ha sentido ligado a sus orígenes. El hijo de Hoggart lo recuerda en el prólogo en la última edición de Siglo XXI. En 1956 Hoggart recibe una beca para estudiar en EEUU y deja el original en la editorial, permanecen un año afuera, el libro se publica en 1957 y cuando vuelven, su padre es un escritor famoso. Todavía más, llega a la televisión porque Hoggart es invitado como testigo de la defensa en el juicio por la publicación de la novela El amante de Lady Chaterley, de H.G. Lawrence. Hasta George Harrison le dijo que de joven había leído el li-bro de su padre.

El tango y otros berretines

Ahora crucemos el océano. Lleguemos a la Argentina, entre 1920 y 1945 ¿Qué es lo que está investigando Karush, este historiador norteamericano, contemporáneo? Lo que Karush está buscando es comprender de algún modo esta vieja historia de “la argentina dividida”. La hipótesis de Karush es simple: los medios de comunicación, en especial, las canciones de tango, la radio a través de los radioteatros, el cine argentino y el teatro y los melodramas (desde le sainete y el grotesco), si bien contribuyeron a la asimilación y la integración en la argentina de los sectores pobres impulsando mensajes conformistas y de ascenso social, también fueron el sustento de una narrativa de oposición y de división de clases.

Es interesante porque lo que Karush observa, contra mu-chas de las teorías comunicacionales que vieron en los me-dios una forma de manipulación, es que los medios o, mejor dicho, todas esa cultura popular que se expresaba en el tan-go, en los melodramas de la radio, en los relatos cinematográficos que tomaban del teatro argumentos y personajes, ponían a circular en el imaginario colectivo una identidad en conflicto o contradicción con la clase dominante, representada por esa argentina oligárquica, de hacendados, más liga-da a Europa que a América.

En esa misma puja que los productores nacionales tenían con los productores trasnacionales, en esa necesidad de conectar con las audiencias locales, desarrollaron una producción que buscó en las tradiciones criollas una identidad diferenciada, se volvieron nacionalistas, buscando una autenticidad en el tango, el melodrama, y los relatos de antagonismo social que conectaban con sus audiencias, sin ser necesariamente conscientes de ello.

Es muy interesante las reconstrucción histórica que Karush realiza sobre la industria de la música en argentina, en especial a partir de Max Glucksmann, este judío austríaco, que, sin tener verdaderos intereses artísticos, se convierte en el promotor indirecto de una reconversión cultural e ideo-lógica.

Hay que hacer una observación aquí para ver lo conectados que estaban estos promotores de la modernidad cultural en Buenos Aires. Gluksmann participa de la primera proyección cinematográfica que se hace en Argentina en 1896 con la presentación de las primeras películas de los hermanos Lumiere que se hicieron en el Teatro Odeón. En ese exposición descubre las potencialidades comerciales del invento de los franceses y trata de comprarles los equipos. Luego termina comprando cámaras en la empresa francesa Gaumont. Y hace construir la primera sala de cine en Buenos Aires, que es la sala Cine Teatro Grand Splendid y comienza a filmar los primeros noticiarios en cine, conocidos como Actualidades.

Así, las compañías de música a través del tango, las radios populares como Radio Splendid o el cine adaptando los sainetes y los grotescos de los hermanos Discepolo o Vacarreza, construyeron un relato de antagonismos, entre un pueblo solidario, honesto, altruista, enfrentado a unas clases altas egoístas, inescrupulosas y asociadas al capital trasnacional.

Desde la primera escena de Los tres berretines el conflicto entre cultura de masas (representada por el cine extranjero) y necesidades reales de trabajo y progreso, se plantea sin ambigüedades. Hay un contrapunto que se enriquece más en la representación de este emigrante que ha logrado progresar con su ferretería, es decir, un negocio ligado a la producción, a la industrialización. Contra ese mundo del imaginario laboral se enfrenta con los hijos que quieren jugar al futbol o cantar tangos. Expresión clara de la “modernidad periférica” que sostuvo Sarlo para interpretar nuestra conflictiva relación con el cambio tecnológico y económico.

Pero aquí Karush observa que este clasismo, esta identidad obrerista y popular de la “indigenización” (concepto tomado de Arjun Appadurai sobre la apropiación localizada de la modernidad en los países periféricos) no implicó un anticapitalismo de corte marxista. Como Karush lo observa desde las primeras páginas con la cita de las Aguafuertes de Roberto Arlt, hay un lenguaje o un idioma que las izquierdas comunistas argentinas no sabrán captar, pero que si aprovechará el peronismo en la resignificación (o readecuación) de ese tensión social hacia un populismo, que ya no seria tan, “herético”, sino que estaría ya previamente conformado en la cultura de los sectores de clase.

Es una tensión social que vendrá a resolverse, no como disolución del problema o el antagonismo, con el surgimiento del peronismo. A partir de 1946, luego de la inesperada manifestación popular del 17 de octubre de 1945 y la conformación del “partido peronista” que se presenta a elecciones en el año siguiente, estas culturas antagónicas tendrán una expresión simplificada: peronismo y antiperonismo. Durante una década y todavía más, la conflictividad social, cultural y política de esta argentina dividida, será expresada por estas dos grandes corrientes. Ellas representarán valores, identidades, intereses, formas de organización y proyectos de vida, que marcarán por un largo tiempo la vida argentina.

En la antesala de la televisión

Por supuesto que cuando Hoggart publica su trabajo en 1957, la Gran Bretaña de los mineros y los mamelucos, de las gorras en la cabeza, y los pubs, resultan casi un anacronismo. En poco tiempo van ser arrolladas por el mundo hippie. Es muy cerca de Leeds donde unos jóvenes hijos también de esa clase irrumpirán con sus guitarras, sus flequillos, y toda una cultura de transgresión que se aleja cada vez más de aquellos valores. Acaso porque la mirada de Hoggart también idealizaba ese pasado los hijos de los trabajadores industriales o mineros lo menos que querían hacer era repetir la vida de sus padres, pero sus padres tampoco querían esa vida para sus descendientes. Inevita-blmente comenzaba a vislumbrarse una época de rupturas.

1 John Ford ya había filmado La Diligencia, obra cumbre del género, y repetiría esa hazaña con The Serchers en 1946.

2 Orson Welles filmaría varios de estos relatos como La Dama de Shangai o Semilla de Maldad, verdaderos capo lavoros del género.

3 La referencia más explícita a la magnitud d el impacto de esta cultura en formación durante los años 30 la representan múltiples factores y datos, uno muy elocuente es la tirada de ejemplares del diario Critica de Buenos Aires, epitome del modernismo periodístico en los albores de la modernidad porteña. Cien mil ejemplares por hora, es el titulo del libro de memorias de Ricardo Talice, periodistas de la redacción.

4 Otro dato que puede ilustrar el proceso vertiginoso de constitución de la cultura de masas en América, es el lugar privilegiado que tuvo Cuba en el nacimiento de la radiofonía. Cabecera de playa de las corporaciones mediáticas norteamericanas, era el sexto país en el mundo en cantidad de emisoras. En pocos años, a partir de los años 30 la pequeña isla del caribe se constituyó en la meca exportadora d e profesionales, periodistas, locutores, empresarios. De ahí partieron hacia el Brasil o la Argentina los fundadores de aquellas televisiones nacionales.

5 Sarlo Beatriz, (2020), Una modernidad periférica, Buenos Aires 1920-1930, Buenos Aires, Argentina, Siglo XXI.

6 Beatriz Sarlo inicia el referido ensayo con la descripción de las pinturas de Xul Solar expuestas de distintas galerías de Buenos Aires entre 1924 y 1926. Inventor de una nueva versión del ajedrez, astrólogo, creador de una panlengua, músico, diseñador, su verdadero nombre fue Oscar Alejandro Schulz Solari. Aparece en la novela Adán Buenos Aires, de Leopoldo Marechal, bajo el personaje de Schultze y fue un gran amigo de Borges.

7 Sarlo, Beatriz, (1992), La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina, Buenos Aires, Argentina, Nueva Visión.

8 Sarlo, Ibidem, pág. 17.

9 Sarlo, Ibidem, pág. 13

10 “Radio y poder en Argentina 1920-1953”, citado por María Sol Agusti y Guillermo Mastrini (editor) en Mucho ruido, pocas leyes, economía y políticas de comunicación en Argentina, 1920-2004, La Crujia, 2005.

11 Exposición de Rodolfo Baschetti en una seminario dictado en la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la UNLP, año 2000 (rodolfobaschetti.com)

12 El editor de este suplemento fue Jorge Luis Borges.

13 Fragmento del aguafuerte “Corrientes por la noche” de Roberto Arlt citado por Beatriz Sarlo en Imaginación Técnica, ibidem.

14 Spleen es una categoría utilizada por Benjamin que alude a una suerte de angustia vital vinculada con los cambios, una suerte de melancolía ante aquello que se pierde irremediablemente.

15 Walter Benjamin hace esta observación en el prólogo cuando dice: “la transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigentes en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción”.

16 Ortiz, Renato, (1994), A moderna tradicao brasileira, Sao Pablo, Brasil, Editorial Brasiliense, pág. 32.

17 El modernismo brasileño fue una expresión artística de las vanguardias en la poesia, la novela, la pintura, que se configuró alrededor de Mario de Andrade y Oswald de Andrade, autor, este último, del manifiesto Pau-Brasil que en 1924 expresó la visión vitalista de la cultura nacional en la que no se hacían diferencias entre las tradiciones y el cosmopolitismo de las vanguardias europeas.

18 Ortiz, Renato, ibidem, pág. 38.

19 Datos citados por Renato Ortiz, ibidem, pág. 40.

20 Richard Hoggart es el padre fundador de los estudios culturales en Gran Bretaña, primer director del Centro de Estudios de la Cultura Contemporánea en Birmingham, autor de numerosos ensayos.

21 Que el sentido de los textos los ponen lo lectores vuelve a hacerse patente en el caso de este libro de Hoggart. Es muy ilustrativo el prólogo para esta última edición escrito por el hijo de Hoggart que recuerda como al regreso de la familia de una estadía de un año en norteamérica el libro de su padre se había vuelto un bestseller rompiendo los confines del mundo académico. Al parecer muchas generaciones de ingleses se vieron reflejados en aquel relato, una mayoría, como bien señala Todd.

22 Así refiere Raymond Williams al concepto de cultura en la reseña que escribiera sobre el texto de Hoggart en 1957, abriendo camino a partir de ahí a todo el programa de los estudios culturales británicos.

23 Hoggart, Richard, ibidem, pág 41.

24 Hall, Stuart, (2010), Sin Garantías, Bogotá, Colombia, Evión.

Bibliografía de lectura obligatoria

Matthew B. Karush: Cultura de clase, radio y cine en la creación de una argentina dividida (1920-1946), Editorial Ariel, 2013, Buenos Aires.

-Introducción.

-Capítulo 1