Clase 5

Las aventuras de un explorador imaginario.

En los años 70 del siglo XIX, un escritor imaginativo, prolífico, enciclopédico, había conquistado los corazones de occidente. Con una saga de aventuras y travesías, en poco menos que una década se había convertido en el explorador del imaginario colectivo de aquella modernidad apabullante. Me refiero a Julio Verne, el primer best sellers de la literatura mundial, autor de la saga de “viajes extraordinarios” que no hacían más que confirmar el afán de conquista de la sociedad burguesa a la que pertenecía.

Todo comenzó con Viaje al centro de la tierra de 1864, luego De la Tierra a la Luna en 1865, más tarde Veinte mil leguas de viaje submarino de 1870, hasta La vuelta al mundo en ochenta días de 1873. Atrás había quedado la única novela que no publicó en vida, Paris siglo XXI, que presagiaba un mundo menos venturoso, repleto de codicia y usureros, atrapados en una maraña de tecnologías de comunicación en la que algunos han visto el antecedente imaginario de Internet. Lo cierto es que su editor sansimoniano¹ la rechazó por pesimista y quedó arrumbada en un baúl hasta que la rescataron sus descendientes, en 1994.

Julio Verne (1828-1905) era ciertamente un visionario, un “revolucionario subterráneo”². Sus libros eran furor, se vendían copias por millares y el mismo dirigía sus adaptaciones al teatro. La tirada del La vuelta al mundo… llegó a vender millones de ejemplares y por supuesto inspiró a miles de artistas, el primero, Lumiere, que hizo un homenaje a De la tierra a la luna en su primera película.

Es muy difícil imaginar el nacimiento de la cultura de masas en un punto fijo. Porque los cambios culturales son imperceptibles a los ojos de los protagonistas y confusos a los de los que los miramos de lejos. Lo cierto es que estos cambios se producen como corrientes que avanzan a diferentes velocidades; también hay las que chocan y retroceden, mien-tras otras, como olas, cruzan las murallas; el avance final es irrefrenable y todo es socavado como en un tsunami: lo cierto es que estamos en la segunda mitad del siglo XIX, cuando el capitalismo imperial reina en las grandes naciones euro-peas y comienza a hacer a dar sus primero pasos en América. Julio Verne es la personalidad literaria de la época y en su obra comienzan a aparecer rasgos particulares de las formas de producción cultural de lo masivo: la figura del editor como concepción de la obra, el autor que trabaja a destajo sobre un marco del que no es necesariamente el creador original, la idea de un público al que se quiere captar, el proyecto ideológico pedagógico, el imaginario científico tecnológico (siempre presente en las primeas etapas de los medios masivos); y, por supuesto, la aspiración a la constitución de una nueva cultura, que tenía por rasgo característico lo de masificarlo todo.

Si el periplo de Darwin 30 años antes por los mares del sur fue la aventura de un expedicionario y naturalista, la de Phileas Fogg en La vuelta al mundo en 80 días fue la de una comerciante y un divulgador. Las rutas de Darwin fueron detrás de los animales en estado salvaje, las de Fogg eran esos mismos animales ahora enlatados en conservas. Barcos, vías férreas, camellos, el telégrafo anunciando los pasos de una travesía convertida en expedición educativa. No es trágica, porque está imbuida del espíritu científico y sansimoniano que le impuso su editor; pero también porque las luchas y las matanzas que permitieron el establecimientos de aquellos caminos ya eran parte del pasado. Es interesante aquí rescatar la observación de Michel Foucault, en Verne: un revolucionario subterráneo (1968), cuando menciona que en las novelas de Verne la ciencia siempre va como acompañante, es un discurso lateral, que viene de otro lado, nunca el protagonista, que suele ser una aventurero. Verne es el primer emprendedor y sus viajes son la máxima expresión de lo que Hannah Arendt diría en el siglo siguiente: la modernidad fue un viaje que, contra lo que ella misma creía hacer, es decir, extender los horizontes humanos, lo que hizo finalmente fue achicarlo. Como señaló Michel Serrés, Verne es nuestro Homero, porque los viajes extraordinarios “son nuestra Odisea”³.

Y en cada novela que avanzaba sobre otro espacio indo-mito (la profundidades de la tierra, el fondo desconocido de los océanos, la Luna o el extremo del Polo Norte), Verne ampliaba su público de lectores cada nueva entrega de la saga, no importaba si cambiaban los personajes y los mapas, siempre era la misma historia de descubrimiento, de iniciación, como si el protagonista del relato fuera la misma humanidad es su travesía de conocimiento.

Así también la cultura de masas expandió sus horizontes. Para eso se sirvió de todas las técnicas, de todos los medios, de todos los idiomas, de todas las culturas, se atragantó con ese aquelarre y mutó también en ese proceso. Ilustrativas de esta celebración del conocimiento fueron las Ferias Mundiales que entre 1851 y 1900 se realizaron en las grandes capitales europeas, la más reconocida, la de Paris, en las que en el mismo corso podían compartir escena Búfalo Bill y show del oeste, con sus representaciones de indios y cowboys, con la inauguración de una de las obas de ingeniería urbana más espectaculares de ese siglo como fue la Torre Eiffel o el cinematógrafo. Como un anticipo que mezclaba ciencia, tecnologías y fantasías, ya estaban allí los cimientos de otra cultura.

Las masas consumen cultura

Si bien los estudios sobre el origen de la cultura de masas no estuvieron tan presentes en la constitución del campo de los estudios de comunicación⁴, más preocupados por ver sus efectos sobre las conductas de los sujetos o confirmar su participación en la estratagema de las clases dominantes para conservar poder y privilegios, lo cierto es que el vertiginoso desarrollo de esa nueva cultura descolocó a todos.

¿La cultura de masas respondía sólo al interés económico de aventureros y mercachifles en búsqueda del negocio fácil? ¿El gusto por lo macabro, lo banal o lo escatológico era cosustancial a los sectores populares de niveles bajos de instrucción? ¿De qué manera se constituyeron los gustos de las clases subalternas en el contexto de la expansión de los nuevos medios? En general estas preguntas, y muchas otras de similares tonos y matices, fueron construyendo un corpus de ideas y visiones en las que ese inasible objeto de estudio fue creciendo y mutando también. En la primera mitad del siglo XX, la pregunta determinante fue qué influencia ejercían los medios de información en contextos electorales o sobre la sugestión que las publicidades podían causar en los oyentes; son una referencia ineludible aquí trabajos como El pueblo elige, de Paul Lazarsfeld de 1940 sobre la campañas electorales por radio en el pueblito de Ohio o la investigación de H. Cantril sobre la emisión radiofónica de Orson Welles de 1938 en su adaptación de la novela de ciencia ficción de H.G. Wells, La guerra de los mundos. En la segunda parte del siglo los interrogantes viraron hacia saber qué era lo que la gente hacía con los medios; Eliu Katz y Jay Blumler (1974), comenzaron así a desarrollar la teoría de los “usos y gratificaciones”, como una forma de explicar por qué miles y millones de personas pasan horas enteras delante de los televisores, en las salas de cine o hipnotizados frente a los radiotransmisores. Alguna gratificación obtenían.

Para mencionar sólo algunos datos: en 1947 había en Estados Unidos 19.000 salas de cine y la cifra anual de espectadores llegaba a 4.500.000. Una década atrás, el 30 de octubre de 1938, miles de vecinos de Nueva Jersey llamaron a las fuerzas policiales, a los ayuntamientos, a los periódicos, alarmados por la invasión marciana que narraban en la radio en un formato que copiaba una transmisión radiofónica en vivo. Muchas personas escucharon expectantes aquella transmisión del Mercury Theatre y algunos no se percataron del mensaje que Orson Welles leyó al inicio de la transmisión: aquello era una ficción. El uso del nazismo de la comunicación social como instrumento de propaganda política también fue una circunstancia que preocupó a muchos. Y siempre recurrente, la novela anticipatoria de George Orwell, 1984, no hacía otra cosa que presagiar los destinos funestos de unas sociedades manipuladas por dictaduras mediáticas.

Es cierto que de algún modo la explosión de las redes y las últimas tecnologías han modificado las percepciones sobre lo masivo. ¿Hasta qué punto ante las extensas y complejas formas de consumo cultural contemporáneas se puede seguir hablando de cultura de masa, con el calificativo de uniformidad y banalidad que se le atribuyó históricamente? Y supongo que la paradoja se debe a que esa cultura, la de masas, está desapareciendo con la proliferación de dispositivos de interconectividad que disolvieron la idea misma de masa. Pero también porque en el campo de los estudios de comunicación se construyó un discurso crítico contra los medios y esa cultura, que vio solamente allí manipulación y dominación.

En los años 90 tuvo que venir toda una corriente de estudios de la recepción (Jesús Martín-Barbero 1987, Guillermo Orozco Gomez 1990, Oscar Landi 1991)⁵ para que esa mirada sesgada se revirtiera. Como menciona Florencia Saintout,

“Los estudios en comunicación desde una perspectiva ligada a la recepción se han desarrollado en Argentina durante las décadas del ochenta y noventa alrededor de dos líneas de trabajo: por un lado ligados a la pregunta por lo popular en el marco de los llamados estudios culturales, esta tradición integró la línea del pensamiento nacional y ciertas reflexiones de la sociología de la cultura para pensar la resistencia de los sectores populares a la industria cultural… por otro lado, desde la indagación sobre las condiciones de reconocimiento en el análisis del discurso, este planteo sigue una línea semiótica y al no establecerse en términos de recepción se libera de una serie de problemas y de preguntas tales como si la recepción es un proceso predominantemente individual, grupal o colectivo”⁶.

Por supuesto, es una cultura que ya está desapareciendo y también fue una cultura dominante y manipulatoria, pero no toda esa cultura fue así, ni todos los productos de masas fueron cómplices con esa dominación. Sino, pensemos en Tiempos Modernos de Chaplin, pensemos en los cómic de Oestherheld como El Eternauta o el cine de Jean-Luc Goddard.

Hoy la comunicación punto a punto (wasap, por ejemplo), pero también la posibilidad de que cada uno produzca sus propios contenidos y los suba a las redes (el pasaje de consumidores y audiencias al de prosumidores e internautas) o las experiencias que se hacen hoy de educación online vía plataformas web, hacen imposible seguir hablando de masas anónimas, por ejemplo, como fue el planteo originario sobre las primeras audiencias de los medios de comunicación.

Como sugirió Jesús Martín-Barbero la causa de aquella visión era que la concepción sobre las masas era previa a la de los medios. Hoy sabemos que la teoría de “la aguja hipodérmica”, en la etapa fundacional de los estudios de comunicación, estaba fuertemente influenciada por la visión que sobre las masas había generado el positivismo clásico. En esa mirada tuvo una gran influencia el psicólogo francés Gustave Le Bon, que en 1895, escribe el primer ensayo dedicado al estudio de las multitudes: Psicología de las masas. Allí, se asientan las primeras ideas sobre la capacidad de anular el pensamiento racional del hombre masa. Le Bon observa, a fines del siglo XIX, este nuevo sujeto político: “Estamos entrando en la era de las masas -dice Le Bon- que señala las consecuencias de la irrupción (legal) de las masas en la vida política. Consecuencias inquietantes, pues su dominación siempre representa una fase de desórdenes”.

Es evidente que la influencia del positivismo a Le Bon le hace pensar con temor hacia esas multitudes que están masificándolo todo. Pero el hecho de que ese modelo de pensar las comunicaciones y la información esté ya obsoleto, no debe implicar que dejemos de pensar y conocer cuáles son los antecedentes, los orígenes, que hicieron posible esta pro-funda experiencia contemporánea de hiperconectividad, de digitalización, de hipermediaciones (Carlos Scolari, 2008).

Entonces, el nacimiento de la cultura de masas interesa porque es un momento clave de la cultura y de esa revolución de los medios técnicos de reproducción de la información y el conocimiento. Porque es la etapa en donde se inventa todo, una reingeniería de las formas de consumo, de las costumbres sociales, de la vida cotidiana, en fin, de toda la experiencia humana. Pero además, porque estos medios están también como es lógico fuertemente imbricados en las tensiones políticas y sociales de su epoca.

Es habitual referir en este proceso que estamos considerando, que los medios de comunicación más relevantes fueron el cine, la radio y el cómic. Los tres creados casi en simultáneo entre 1880 y 1895, aunque las técnicas y los conocimientos científicos que devinieron en el desarrollo de cada uno de ellos venían de larga data. Ahora bien, lo que denominamos cultura de masas fue en realidad un proceso más lento y complejo, en el que no sólo están involucrados los dispositivos tecnológicos, sino un conjunto de dimensiones, desde las más específicamente artísticas, como las económicas, las industriales, las políticas y sociales. Es, por ejemplo, impensable esta nueva forma de concebir y producir la cultura sin las grandes migraciones urbanas que se producen desde mediados del siglo XIX sobre todas las grandes ciudades europeas y americanas. Pero tampoco por ese largo periodo de paz social del que disfrutan los grandes países imperiales en la segunda mitad de ese siglo.

En ese proceso es pertinente hacer una primera distinción. La primera entre lo que denominamos la etapa preparatoria, particularmente determinada por lo inventores, científicos, técnicos y empresarios enfocados en la invención de los aparatos, los dispositivos, los formatos, de aquellos nuevos medios y lenguajes. Esta etapa va desde mediados de los años 70 hasta principios de la primera década del siglo XIX, previo a la Primera Guerra Mundial. Allí nace las técnicas del cinematógrafo, las primeras experiencias de la transmisión inalámbrica de sonidos y voces, los primeros comic en la prensa periódica.

La segunda etapa es la que va entre 1914 y 1940. Es la consolidación final de un modelo cultural, el de la Industria cultural, el de la cultura de masas, el de la sociedad de consumo. Aquí es necesario hacer una particular especificación de enfoque. Si bien muchos de los inventos y desarrollos que están detrás de la cultura de masas, como es el caso del cine, que va desde los desarrollos de la fotografía, con Daguerre y Niepce, a los de los Hermanos Lumiere, o la transmisión de las ondas hertzianas, tienen un desarrollo particular en Europa, especialmente en Francia o Inglaterra, la definitiva constitución de la cultura de masas es un pro-ducto norteamericano, que luego vuelve a Europa o se expande rápidamente por muchos territorios, hacia América del sur o al Asia⁷. Pero es evidente, que es en América donde, en “los años dorados”, se fragua este proceso cultural específico. Porque en norteamérica, en pocos años, el cine ya es el formato artístico cultural de mayor consumo semanal por habitante⁸ que no se da en ninguna otra parte del mundo, la lectura de periódicos se extiende de un lado al otro de la costas americanas con la constitución de los primeros trust de medios de la mano de William Randolth Hearst, y la radio ya no es el invento técnico que acompaña el desarrollo del telégrafo: la radio es una forma de entretenimiento, pero a su vez de ligazón social, de alcance y penetración en cada rincón familiar, como lo prueban las fire chats⁹ de Franklin Delano Roosevelt de los años 30, en la memoria de Saul Bellow:

“Recuerdo una tarde de verano paseando hacia la puesta del sol por Chicago Midway. Era de día hasta bien pasadas las nueve, y todo estaba cubierto de tréboles, una verde extensión de casi dos kilómetros entre Cottage Grove y Stony Island. La plaga aún no había acabado con los olmos y había coches aparcados a la sombra, con los parachoques pegados, la radio puesta para escuchar a Roosevelt. Habían bajado las ventanillas y abierto las puertas. Por todas partes la misma voz, con su extraño acento del este (…). Podía seguirse el discurso sin perder una sola palabra mientras se continuaba el paseo. Se establecía un sentimiento de unión con aquellos automovilistas desconocidos, hombres y mujeres fumando en silencio, no tanto concentrados en las palabras del presidente como tranqulizados por la avalada justeza de su tono. Se sentía el peso de las preocupaciones que les hacía prestar tanta atención, como también se palpaba el hecho, el factor común (Roosevelt), que unía a tanto individuos diferentes.”¹⁰.

Así, mientras en los finales del siglo XIX se desarrolla un proceso de experimentación que va definiendo los lenguajes de los nuevos medios técnicos, porque todavía entre 1890 y 1915, ni la radio es lo que luego será la radio, ni el cine es lo que luego será el cine, en el único medio ya existente (el diario) se produce el pasaje entre la prensa como tribuna de doctrina a la noticia comercial, del periodismo de texto al periodismo de la imagen

Los diarios a partir de la década del 70 del siglo pasado van a convertir a la noticia en la protagonista del periódico, abandonando la lógica de medios de partidos o ideológicos. Eso es lo que crean Pulitzer y Hearst: la prensa de masas. Grandes titulares, la fotografía¹¹, noticas truculentas. El primer diario en publicas una fotografía acompañando una noticia fue el Daily Graphic de Nueva York en 1880. Ya en 1900 la mitad de los diarios que se editan en el mundo eran norteamericanos y en Nueva York, en el marco de guerra española-americana tanto Hearst como Pulitzer publican mas de 1 millón de ejemplares por día. La famosa anécdota del director del The San Francisco Examiner muestra claramente cómo entendía el periodismo. Hearst había enviado a Cuba a un dibujante del periódico. A los pocos días este le envía un telegrama diciéndole que allí no pasa nada, que está todo tranquilo, que quiere volver; la respuesta de Hearst es fulminante: “Por favor, manténgase allí. Usted proporcione las imágenes y yo proporcionaré la guerra”. La voracidad que refleja la esta famosa anécdota nos permite intuir la respuesta a una pregunta clave: ¿por qué la cultura de masas tuvo un desarrollo vertiginoso en Estados Unidos?

En 1965 termina la guerra de secesión en los Estados Unidos que define el horizonte de desarrollo de los norte-americanos, también porque comienza el fin del mundo del oeste, del problema indígena y la expansión definitiva del ferrocarril. Por supuesto la esclavitud. Norteamérica se muestra entonces como el territorio de lo inexplorado, una llanura abierta a la conquista, a donde millares de inmigrantes (judíos, polacos, italianos, irlandeses, turcos) se lanzan para hacerse un lugar. Lo demuestran la primera gran guerra de patentes entre los primeros productores cinematográficos que fuerza la expansión del cine hacia el Oeste, dejando la gran capital de Nueva York en manos de Alba Edison; también es un hecho sintomático que la mayoría de los nuevos productores que compiten en los orígenes de la industria son emigrados¹²; la mayor parte judíos centroeuropeos: el polaco Samuel Goldfish (de la Goldwin-Mayer), los hungaros William Fox y Aldopht Zukor, el alemán Carl Laemmle. El cine es la expresión artistica sublimada de conquistadores, como había sido el Oeste para las viejas colonos protestantes, en este segundo oleaje de inmigrantes. Quizás por eso el western fue uno de sus géneros predilectos.

Este proceso, inmerso, por supuesto, en las grandes revoluciones técnicas de la industria, acompaño un largo periodo de crecimiento económico. Lo que el historiador inglés, Eric Hobsbawm llama La era del imperio¹³, que va entre 1870 y 1914. En Estados Unidos la población pasa de 7 millones a 70 millones de habitantes en cien años. Europa duplica su población llegando a 430 millones en 1900, más de 130 ciudades pasan los 100.000 habitantes y cuatro supe-rar el millón.

Es un período de sorpresiva paz, son casi 40 años de tranquilidad social, al menos entre los países europeos como lo recuerda Hobsbawm. Son años de crecimiento económico, en parte por la expansión del área de influencia del capitalismo. Solo basta ver el mapa de la travesía de Phileas Fogg, el protagonista de La vuelta al mundo en 80 días; todos las ciudades que toca son o han sido parte de los grandes imperios de la época; Londres, Paris, el Canal de Suez, Bombay, Hong Kong. Son los años de las ferias y las exposiciones mundiales. La más importante, la de Paris, de 1884, donde se inaugura la Torre Eiffel. Es un momento particular de la historia de Occidente, claro que la tormenta está por venir, como el iceberg del Titanic, como la tragedia en El gran Gatsby: es el crack del 29. Francis Scott Fitzgerald, el dandy de los años 20, lo intuye correctamente; el mundo está transformándose, esa sociedad quebrada por la industrialización que arrastra en su despliegue culturas, costumbres y prácticas largamente amasadas por la historia, no tiene freno; hay una tensión irreconciliable entre la sociedad victoriana de palacios y sirvientes y la sociedad que emerge de la revolución técnica, sucia, exasperante, bulliciosa; el jazz refleja ese ritmo frenético, las mansiones se-paradas por el lago también, y por más fiestas que haga Gatsby para recuperar lo perdido, el mundo que él representa va a llevarse por delante el ensueño en el que vive Daisy Buchanan. Son los años 20 y convirtió a F. Scott Fitzgerald en el escritor más importante de la época, el paradigma de la generación perdida, que Gertrude Stein bautizó desde Paris.

Por supuesto, la historia de las imágenes, como de los so-nidos, y su posibilidad de de reproducción viene de lejos. Como bien lo relatas Sala Pool o Garth Jowett, la posibilidad de superar las barreras del espacio fueron vitales en la conformación y el desarrollo de las sociedades en el pasado. Desde las monedas, hasta los rituales sonoros. Ahora bien, estas formas culturales o estos dispositivos, tendrán a finales del siglo XIX, una readecuación asombrosa. Definitiva.

La literatura de los pobres: comic y pulp ficción.

En principio hay que advertir que el cómic no es literatura, pero en cierta forma, como los señala Jesús Martín-Barbero¹⁴, fue como todas las imágenes en la edad media “el libro de los pobres”. Porque las imágenes en las bóvedas de las catedrales, en los frisos, fueron la forma de narrar la historia por parte del poder religioso. Y el cómic viene de ahí, de esa narración visual que desde la modernidad en adelante se va separando del culto, del poder de la iglesia que lo prescribe, que lo censura, que lo codifica. Cuando la imagen se autonomiza del muro de la iglesia y se puede reproducir gracias a la técnica del grabado o litografía, por las técnicas ahora de reproducción de la imagen, que nacen también con la imprenta, el relato visual se seculariza. La última etapa de esta autonomía es la fotografía, el dibujo en la página del diario, hasta que estas dos cosas se articulan en el periódico de masas de fin del siglo XIX. Fotografía periodística e historieta producen ese salto cuantitativo del periódico.

En ese marco aparece una producción cultural muy im-portante que comienza, como ya dijimos, con The Yellow kid, la historieta que Pulitzer publica en el New York Word, y luego pasará a manos de Randolph Hearst en el New York Journal, dos de los primeros diarios sensacionalistas, que fueron los diarios que dejaron atrás las doctrinas y se con-cibieron como mercancías.

Los primeros cómic¹⁵ narraban historias de la vida diaria, costumbristas. Desde el personaje del niño en The Yelow Kid podemos pasar a Popeye, el marino. Luego de la prensa la historieta también se autonomiza, en el comic-book, que es cuando alcanza su madurez narrativa e industrial, son ya los años 30, cuando comienzan surgir nuevos relatos visuales de fuerte pregnancia. El más destacado en ese salto de calidad y cantidad es Superman, de 1938, el primer superhéroe. Luego, Batman, en 1939. Y por supuesto luego la infinita saga de villanos y héroes. En paralelo, hay en desarrollo una narrativa literaria también popular, de bajo costo, truculenta, violenta, de acción. La denominada Pulp ficción que recuperó Tarantino con la película del mismo nombre. Ahí aparece una literatura detectivesca, de terror, ciencia ficción, o misterios, en la que escritores luego consagrados hacen sus primeros trabajos: Dashiell Hammett, Philik Dick, Ray Bradbury; más que una género en particular o un tipo de revistas, la pulp ficción era una forma de escribir, muy conectada con la cultura popular, con sus gustos por lo truculento, lo macabro, la sexualidad explícita, en la que lo que menos se buscaba era la elipsis o las sutilezas lingüísticas. Una de las revistas más conocidas de este tipo de literatura fue Black Mask, pero también se destacaron Amazing Stories, Horror Stories, y podían vender un millón de copias por edición.

Cuando Richard Hoggart hace su famosa investigación sobre los consumos populares de la clase obrera de los años 30, va a buscar en aquella literatura sus fuentes. Hoy sabemos, por el recuerdo de su hijo, como lo divertían los nombres modificados de aquellas novelas que el editor le sugirió para no tener problemas legales. Taxi de la muerte para un chica o Apunta más abajo, ángel, son reversiones de los títulos originales que Hoggart modificó por consejo de los abogados del editor¹⁶.

La extensión de la voz humana.

Si la reproducción de la escritura mediante la imprenta fue una revolución a partir del siglo XV, la reproducción, el almacenamiento y la difusión más allá de los alcances de las capacidades humanas, fue otra, aunque tuvo que esperar casi 500 años. Como señala Ithiel de Sala Pool (Historia de la Comunicación, Raymond Williams, ed.), uno de los refe-rentes norteamericanos de los estudios de comunicación, integrante de los primeros equipos de investigación, del padre de la comunicología estadounidense, Harlod Laswell, esta posibilidad de registrar la voz humana y conservarla (la grabadora, el fonógrafo, el tocadisco luego, etc), y la capacidad de transmitirla a la distancia a una masa de oyentes desde un punto (la radio) o la posibilidad de que las personas se comuniquen oralmente de punto a punto en forma ordinaria (el teléfono), estuvieron conectados desde sus inicios con esa revolución técnica que fue el telégrafo electrónico, que había cambiado las tecnologías desde mitad del siglo XIX.

Estos inventos, que aunaron los esfuerzos de científicos y tecnólogos, como Graham Bell, Thomás Alba Edison, Guillermo Marconi o Heinrich Hertz, entre 1870 y 1910, y están en la base del nacimiento de la cultura de masas, junto con el cine o el comic, como señalamos al principio, pero no son producto o resultado solo de un cambio tecnológico. Las transformaciones sociales, como venimos señalando desde el principio están siempre detrás. El proceso de urbanización, la densificación de las ciudades, la expansión de la industria, las grandes migraciones de finales del silgo XIX y principios del XX, son parte indisoluble de este proceso. Pero además gravitan los contextos de los procesos sociopolíticos de cada país. Porque la radio, más allá de la técnica, toma la forma de los intereses que gravitan en cada nación.

La primera transmisión de radio comercial se realiza en Pisttsburgh, en 1920. Así nace la KDKA en Estados Unidos, integrante de la cadena CBS. En Inglaterra las primeras transmisiones son de los años 20 desde el sector privado también, hasta que en 1927 pasan a la órbita pública, conformando la corporación BBC (Corporación de Radiodifusión Británica). Y en París en 1923 comienzan a emitir desde la torre Eiffel las primeras dos radioemisoras. Durante la revolución rusa, Lenin es uno de los que más reconoce la potencialidad de la radio. En1918, crea el Laboratorio de Radio.

A partir del desarrollo de la tecnología, con su capacidad de transmitir mensajes, música, información, directamente a los hogares, se definen tres modelos de radio difusión: el modelo comercial norteamericano, el modelo de servicio público inglés y el modelo autoritario propagandístico ruso o alemán. El modelo americano se sostiene en el negocio empresarial, en especial en la primera etapa por las mismas compañías que desarrollan y venden los aparatos receptores, para luego financiarse con la publicidad comercial, en la que los contenidos son el soporte de atracción de las audiencias para la venta de los espacios comerciales. El segundo, el británico, parte de una lógica diferente. Entendido como servicio público, la emisora se maneja con cierta autonomía del gobierno de turno, hay una clara intención pedagógica en el uso del medio. Especialmente cultural. La radio es concebida como un medio de difusión artística, educativa, moral. Para los británicos el peligro de la radio era tanto el monopolio comercial como el monopolio político partidario. Para el tercer modelo, la radio es un medio de creación de conciencias. De identificación con las causas nacionales. La propaganda es clave en esta concepción y llegó al paroxismo con el Nazismo o el manejo autoritario de la revolución soviética.

Las masas en acción: la conquista del público.

Edgar Morín¹⁷ asoció el nacimiento del cine con el del avión. Uno quiso dominar el cielo y el otro la tierra, los dos son productos de ingenieros, de magos e ilusionistas, de aventureros empresarios. Como producto del fin del siglo XIX, el cine será el inconsciente del siglo XX, y entrar en esa “caverna oscura y artificial” sintiendo las agitados pasos de los espectadores, la música y ese “polvo luminoso” en el aire, será en poco tiempo una de las sensaciones más emocionantes del siglo XX. Ir al cine será perderse y reencontrarse, como prueban las escenas de satisfacción de los primeros espectadores que se vieron reflejados en la pantalla. Gente saliendo de una fábrica, la llegada del tren a la estación, todas formas que reflejaban esa ganas de “imprimir la vida”, de “reproducir la vida”. Así nacía la linterna mágica en 1895.

Pero es importante hacer una distinción: la posibilidad de descomponer o registrarlo el movimiento a través de un apa-rato o kinetoscopio todavía no es cine. Para eso deberemos esperar algo más de tiempo. Como ya sabemos, la invención de la cámara de registro y reproducción de imágenes y la realización de la que se considera la primera película le pertenece a los Hermanos Lumiere. Empresarios del rubro fotográfico, experimentan durante el año 1895 la posibilidad de hacer circular los fotogramas en una película continua que reproducida a una velocidad aproximada de 24 cuadros por segundo reconstruye el movimiento en el espacio, por el efecto óptico conocido como persistencia retiniana.

La primera experiencia del invento fue la presentación en el Gran Café del boulevar Les Capucines de París, el 28 de diciembre de 1895¹⁸, de La salida de los obreros de la fábrica Lumiere en Lyon, una cinta de 60 segundos que capta cómo los empleados, la mayoría mujeres, salen de la planta de aparatos fotográficos de Lyon. Como señaló el critico Angel Faretta esto todavía no es cine. El registro del movimiento y los Hermanos Lumiere están lejos de imaginarlo. Ellos están más interesados en las posibilidades científicas del aparato. Del otro lado del océano, también avanzan los científicos, en particular, Thomas Alba Edison, que en 1891 patenta el kinetoscopio. El impacto del cinetoscopio o cine-matógrafo es tan significativo que los Hermanos Lumiere exportan el invento por casi toda Europa. Llegan incluso a Rusia, donde en el contexto de la coronación de Nicolás II abren una agencia en la Avenida Nevski y filman la coro-nación del Zar¹⁹. Entre los espectadores de la primera presentación de los Lumiere se encuentra un ilusionista, George Méliés (1878-1938), quien rápidamente capta las potencialidades del invento. De inmediato ofrece comprar el equipo y pocos meses después hace sus primeras presen-taciones en el Teatro Houdin. En el año 1896 estrena lo que algunos consideran la primera película de terror La Mansión del diablo y en 1902 su película más conocida Viaje a la luna, inspirada en Julio Verne, el más popular de los escritores del siglo XIX, y uno de los primeros novelistas de masas; esta historia, la de la invención del cinematógrafo, de aventuras tecnológicas y narrativas, fue rescatada por Brian Szelsnik, en su historia gráfica, La invención de Hugo Cabret, que luego adaptó para el cine, Martín Scorsese, con el título Hugo, como un merecido homenaje al inventor de su arte. No es un dato menor que Brian Selznick, sea sobrino nieto del famoso Selznick, productor de la época dorada del cine.

Las intuiciones artísticas de George Mélies en los albores del cine nos recuerdan cuánto este nuevo dispositivo artístico conectó el imaginario popular con la cultura de masas, en un contexto de vertiginosas innovaciones urbanas, científicas y económicas. El cine es el arte de masas por excelencia, como lo observó Walter Benjamin, en su famoso ensayo de 1936, La obra de arte en su época de reproductividad técnica. Y con el cine, no sólo cambian las condiciones de producción artísticas y las formas de consumo y acceso a la cultura, sino la concepción misma del arte.

En la relación del espectador con la obra de arte ya no vamos a buscar autenticidad, ese aquí y ahora irrepetible de la obra en su contexto; la obra ahora se hace objeto de exhibición, fuera del ritual, se autonomiza. Se separa de la tradición y se inscribe en proceso de acercamiento, de popularización, donde todos somos peritos. A la toma de dis-tancia de la obra artística del contexto cultual, o del culto, es decir, el friso de Miguel Angel en los techos de la capilla sixtina (del ritual religioso y del profano), a la operatización del actor en el cine como una parte más del engranaje de la máquina cinética, el capital crea el culto a la personalidad del actor, el star system, hollywood ahora crea una nueva religión, la religión de las estrellas. Y el pueblo, como antes miraban el cielo devotamente, ahora mira las marquesinas.

En este proceso de transformación de una máquina capaz de capar la realidad en imágenes y el cine como dispositivo cultural, tiene todavía que producirse tres acontecimientos; por un lado la maduración de un lenguaje, por el otro la constitución de una industria, y en tercer lugar los formatos de género: eso fue Griffith, Hollywood y el western.

Para la mayor parte de los críticos cinematográficos e historiadores del cine, David Ward Griffith (1875-1948) fue el creador del lenguaje del cine. Y la fecha de esa creación es el estreno en 1915 de El nacimiento de una nación. De algún modo la película de David Griffith define en términos de lenguaje el cine como producto cultural, como narrativa estética. En esa película, están los cimientos de todo el cine. La secuencia, el montaje, la narración paralela de hechos que luego se cruzan o anudan argumentalmente, el fuera de campo. Toda la épica del cine está en esa primera película, pero también en El nacimiento de una nación está una lógica de producción: Hollywood, la meca mundial del cine.

Esto ocurre por la “guerra de las patentes”²⁰, que obliga a muchos productores independientes a abandonar Neva York, dominada por Thomas Alba Edison. Así muchos de los primeros directores se lanzan a conquistar el Oeste, Los Angeles, un lugar alejado de los tentáculos legales del gran patentador de las tecnologías de la época, donde los paisajes diversos, como los desiertos, las montañas nevadas o las playas, sumaban a un clima apacible, muchas potencialidades para las locaciones de los diferentes films. Allí, en el Bosque de Abetos (tal la traducción literal de Hollywood), un barrio de Los Angeles, se funda el centro de producción cinematográfica que revolucionará la cultura mundial. Desde mediados de la primera década del siglo XX migran una serie importante de productores que dan lugar a las Mejors, las grandes compañías como la Metro Goldwin Mayer, la Paramount, Columbia, que comenzarán a dominar la producción del séptimo arte. Montadas sobre el denominado star-sistem, el sistema de las estrellas, que con Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Rodolfo Valentino o Greta Garbo, desarrollan un elaborado sistema de promoción de las historias, elevando a sus figuras a un limbo particular-mente artificioso, pero de mucho éxito entre los espectadores. El cine se convierte así en un artilugio mágico, que se potencia en las salas de cine con un magia y su boato. Las salas pasan de ser pequeños galpones a convertirse en verdaderas catedrales, con pórticos de entrada que asemejan palacios. El cine es escape, regodeo y elixir.

Y por otro lado el sistema de distribución. Como siempre, la logística, clave en el desarrollo capitalista del consumo masivo. Aquí va a ser clave el la modificación del sistema comercial, cuando el “cine de argumentos” comienza a desarrollarse entre 1903 y 1910, la demanda de espectadores modifica sustancialmente el negocio. Antes, en las pequeñas salas de exhibición, los dueños compraban las películas, afrontando gastos muchas veces muy altos que obligaron en principio a intercambiarlas entre los mismos exhibidores. A partir del incremento de la demanda, comienza a aparecer otra figura: el alquilador²¹ que distribuía los films de diferentes productores. Así, con el nacimiento de las empresa distribuidora, el productor se garantizaba la inversión realizada y los exhibidores podían programar sus salas con más variedades con menores riesgos. Este mecanismo permitió a las salas proyectar varios films diarios, y generar un sistema rotativo de amplio alcance en las muchas salas que aparecieron en Estados Unidos en muy poco tiempo. Así nacieron los Teatros de un Nickel (nombre de la moneda de 5 centavos de dólar, precio que salía la entrada de cine), o Nickel-Odeon como se llamó a la primera sala de cine pensada como teatro de proyección de films, con marquesina y músico en vivo al piano. En 1908 funcionaban en todos Estados Unidos cerca de 8.000 nickelodeons, base de la estructura de distribución y proyección cinematográfica de la cultura de masas.

El tercer aspecto que será vital en el crecimiento del cine como espectáculo de masas será la lógica de los géneros como matriz de producción. Los géneros fueron la estrategia de vinculación estrecha entre producción artística y consumo que facilitó a llegada masiva de los espectadores a las salas de cine. Articuló y ordenó las lógicas de visibilidad y decodificación, dándole a los espectadores las premisas semánticas de interpretación de lo que iban a buscar a las salas de cine. Los géneros como el western, el music hall, la comedia, el cine de terror y los melodramas románticos, definían una estética y un público. Porque el cine es el primer producto artístico pensado para una sociedad de masas. David Griffith (el melodrama épico), Charles Caplin y Buster Keaton (la comedia), Fritz Lang (el cine negro), John Ford (el western), son los creadores de estos modelos de relato, los que establecen los códigos narrativos. El cine nace en los géneros, es decir, estructuras de decodificación que el público aprende para saber e interpretar lo que ve. Por eso el cine es popular, porque define formatos de recepción que están inscriptos en el lenguaje. La conquista del Oeste que narran los films de “vaqueros” es la gran metáfora del cine en sus comienzos. Mientras nos cuenta la historia de esa conquista (que además hace a la identidad del pueblo americano) conquista al público y lo convierte en espectador.

¿The end para el cine?

Por supuesto el crecimiento y perfeccionamiento de esta nueva cultura y la impronta avasallante con la que se ex-tendió mundialmente llegó a su cumbre a mediados de los años 50, cuando el sistema de estudios comienza a flaquear con la competencia “desleal” de la televisión. La “ventana al mundo” que se instala en el hogar compite con la sala de ci-ne a la que hay que ir, sacar entrada, vestirse elegantemente, y asistir subyugados por la inmensa pantalla y los rostros extraordinariamente ampliados de las estrellas. Esa magia desaparece con la televisión y la pequeña pantalla ya es parte de un proceso de igualación, de democratización, de desacralización de lo bienes simbólicos sin precedentes. El cine va luchar contra eso de diversas formas, la primera, rudimentaria, prohibiendo la exhibición de las películas en televisión, luego con el cinemascope, más tarde con el cinerama o creando nuevos monstruos: tiburones, alienígenas y grandes catástrofes; pero una forma de consumo cultural había terminado. Dos películas reflexionaron sobre el fin del cine en los finales de los sesenta. Las dos de Peter Bogdanovich en Targets (1968) y The Last Picture (1971). En la primera el monstruo ya no necesita ningún romanticismo para convertirse en asesino: es un psicópata y en la escena más recordada comente sus funestos planes disparando desde la pantalla sobre la platea en un autocine. En la otra, es toda la época dorada de los 50 la que termina. La última película es esa: la del mundo para la que el cine tenía sentido.

Bibliografía de lectura:

Williams, Raymond, Historia de la comunicación, Vol. II, Boch editorial, Barcelona, 1992.

• “Sonidos y discursos de largo alcance”: Eithel de Sala Pool
• “Imágenes de largo alcance”: Garth S. Jewett

1 El editor de las novelas de Julio Verne, Pierre-Jules Hetzel, concibió las saga de los viajes extraordinarios como una propedéutica, es decir, una estrategia pedagógica de divulgación científica para niños y jóvenes en el marco del ideario reformador de Henri de Saint Simón. El rol de Pierre-Jules Hetzel como editor de las primeras obras de Julio Verne ha sido largamente valorado. Impulsor del Magasin d´ Educatión er Récréation se entusiasmó con la primera versión de Seis semanas en globo, primer manuscrito de aventuras del todavía desconocido autor, y le encomendó una serie de historias similares, enfocadas hacia los jóvenes y con un fuerte acento puesto en los descubrimientos científicos.

2 Un revolucionario subterráneo, VV, 1968, traducción de Noe Jetrik.

3 VVAA, Verne: un explorador subterráneo, (1968), Buenos Aires, Argentina, Paidós, pág. 53.

4 Hay que observar aquí que uno de los primeros trabajos sobre la conformación de la cultura de masas lo elabora Jesús Martín-Barbero en De los medios a las mediaciones. Allí, prácticamente una genealogía de la cultura mediática, se asienta el recorrido que parecía entonces más desconcertante: de lo popular a lo masivo.

5 Saintout, F., (1998), Los estudios de recepción en América Latina, La Plata, Argentina, Edulp.

6 Saintout, F. y Ferrante, N., (2011), Análisis de la recepción en América Latina: un recuento histórico con perspectiva de futuro, Quito, Ecuador, Ciespal,

7 La velocidad con la que se expande el cine lo prueba que en agosto de 1896 se realiza en Buenos Aires la primera proyección.

8 El promedio de asistencia a las salas de cine por parte del público norteamericano era de tres días por semana.

9 Las “charlas junto a la chimenea” o “charlas junto al fuego” fue la denominación que adquirieron las transmisiones radiofónicas del Presidente Roosevelt durante la gran depresión americana, entre 1933 y 1941. El presidente norteamericano fue uno de los primeros en comprender la utilidad de la radio como agente de comunicación de masas desde el punto de vista político. Es considerado uno de los mejores oradores políticos de la historia y su estrategia comunicacional utilizada para transmitir las decisiones del New Deal fueron claves para el éxito de aquel proceso de reanimación y reformas de la economía norteamericana después del crack del 29.

10 Bellow, Saúl, Todo cuenta, Ramdon House, 2011.

11 Si bien la ilustración siguió siendo una fuente fundamental para acompañar gráficamente las noticias, la imagen fotográfica aportó una veracidad que el dibujo no tenía. Asi nació el fotoperiodismo, con grandes exponentes de ese oficio como Robert Capa, seudónimo para la pareja de fotógrafos, Gerda Taró y Edne Friedman.

12 Gubern, Román, (1890), Hollywood, fábrica de sueños, Cuadernos del Mundo Actual, Madrid, España.

13 Hobsbawm, Eric, La era del imperio, 1875-1914, (2009), Buenos Aires, Argentina, Crítica.

14 Martín-Barbero, Jesús, (1987), De los Medios a las mediaciones, Barcelona, España, Gustavo Gilli.

15 Vilches Fuentes, Gerardo, (2014), Breve Historia del cómic, Madrid, España, Nowtiulus.

16 Testimonio recogido en Cultura obrera en la sociedad de masas, Siglo XXI, Buenos Aires, 2013.

17 Morín, Edgar, (2001), El cine y el hombre imaginario, Buenos Aires, Argentina, Paidós.

18 Gubern, Román, ibidem.

19 Leyda, Jay, (1969), Kino. El cine ruso y soviético, Buenos Aires, Argentina, Eudeba.

20 Se denomina así a un conflicto legal sobre el uso del dispositivo técnico para producir películas que fuera patentado por Thomas Alba Edison, que de este modo cobraba un canon por la proyección de películas.

21 El primer productor independiente que advierte la necesidad de crear una tercera figura en la industria comercial de films fue Harry J. Miles. Alguien que no fuera ni el productor de los films ni el exhibidor o dueño de las salas, así nacen las empresas de distribución.