Por último, la imagen arde por la memoria,

es decir, que no deja de arder, incluso cuando ya no es más que ceniza: es una forma de expresar su vocación fundamental de sobrevivir, de decir:

Y sin embargo...

(“Arde la imagen”, Georges Didi-Huberman)

-“Vení, vení, vení, mirá. Ahora no lo entendés pero cuando seas grande, sí. Esto es histórico”, me dijo mi papá señalándome la tele. En la pantalla, Raúl Alfonsín recibía el bando presidencial de manos del presidente de facto saliente, Reinaldo Bignone; y yo en casa, con 8 años, veía la vuelta a la democracia por ATC. En mis meriendas no faltaron Telejuegos (ATC, 1982-84) con Cecil y el perro Alfonso, tampoco me faltaron las tardecitas de fanatismo por Juana Molina en el segmento “Inutilísimas tardes” de la Noticia rebelde (ATC, 1986-89), ni los momentos de ficciones con el detestable y obcecado Gianni de La Nata en Mesa de noticias (ATC, 1987), con Turi el marcianito verde de Polenta (ATC, 1986), con la adolescente que se paraba de cabeza cuando tenia problemas existenciales en Socorro, sobrinos! (ATC, 1991), o con los jóvenes Okupas (Canal 7, 2001) que revoleaban al aire pescados podridos en la rivera de Quilmes. Tampoco me faltó cruzarme con un set de grabación en la esquina de mi casa, que luego reconocería en Las huellas del secretario (TV Pública, 2013). Así como la mía, la hoy llamada TV Pública viene atravesando la biografía de las y los argentinos hace largo tiempo, desde cuando hizo su primer encendido, un 17 de octubre de 1951.

La televisión pública lleva a cuestas de sus cámaras una vida de 70 años y una forma de narrarla es a través de sus ficciones: una historia hecha de historias. Desde ya, recomponer esa historia no es una tarea sencilla: si retomamos la posta dejada cuatro años atrás (Nicolosi, 2017), al día de hoy, podemos estimar cerca de 900 ficciones² que pasaron por su pantalla. Pero haremos un intento, recortando ese devenir y pegando algunas ficciones que consideramos fueron significativas para la biografía social, que supieron de alguna forma dar cuenta de la sensibilidad de una época o que, siguiendo a Williams (2000), fueron síntoma de los cambios en la estructura de sentimientos. El concepto –que aparece en Marxismo y Literatura- alude a que las estructuras del sentir “son experiencias sociales en solución” (Williams, 2000, p.156), es decir, significados y creencias que circulan socialmente en un determinado período histórico pero, en fase de emergencia, en tiempo presente, por lo que se escapa toda posibilidad de ser re-conocidas o comprendidas (o “fijadas”). En términos metodológicos, Williams (2000) plantea que el arte y la literatura -y podemos sumar la ficción televisiva- son ámbitos especialmente relevantes para analizar los cambios en las estructuras del sentir:

La idea de una estructura de sentimiento puede relacionarse específicamente con la evidencia de las formas y las convenciones —figuras semánticas— que, en el arte y la literatura se hallan a menudo entre las primeras indicaciones de que se está formando una nueva estructura de este tipo. (Williams, 2000, p. 156)

Lo que nos quedará al final de este texto es un montaje hecho de retazos, una breve cartografía de ficciones televisivas transmitidas en Canal 7 que tradujeron un momento particular de la sociedad argentina que, por ese motivo –consciente o inconscientemente nos afectaron- y que, por qué no, además, les guardamos afecto.

Vayamos al corte.

Corte 1. Historias de Jóvenes (LS 82 TV, 1959)

Si bien su nombre resuena de forma consagrada por haber realizado Cosa Juzgada (1969) en Teleonce junto al “Clan Stivel”, David Stivel hizo su debut televisivo en el canal público a finales de los años 50 con la dirección de Historias de Jóvenes. Por entonces, el único canal existente llevaba 8 años de vida y atravesaba una etapa inicial de desarrollo que implicaba la instalación social del artefacto televisivo y la plena exploración de la novedad tecnológica para generar contenidos. Así, el capital técnico (elencos, directores, autores) y simbólico (lenguaje, formatos, temas) de la radio y del teatro migraron hacia la televisión estatal y, en ese pasaje, llegaría Stivel, actor y director de teatro independiente. Por entonces, la factura de ficción era artesanal y este ciclo, representaba cabalmente la modalidad de producción integral de la obra teatral en la televisión (Varela, 2005)³.

Historia de jóvenes fue un emergente en el devenir de la historia de la televisualidad argentina. El ciclo tuvo 19 episodios con una emisión poco común para la época: dos veces por semana a las 18hs. Los guiones estaban a cargo de figuras que luego serían importantes primeramente para el teatro argentino y posteriormente para el cine, como Roberto Cossa (debutante), Osvaldo Dragún (que ya participaba de Teleteatro para la hora del té), y Manuel Antin, entre otros. Por otra parte, el elenco estaba compuesto por actrices y actores del teatro independiente que también renovarían la pantalla gigante de esos años, como Norma Aleandro. El premio Martín Fierro nacía ese año y el ciclo se llevó dos galardones: revelación actoral y mejor teleteatro, al mismo tiempo que dos nominaciones: guion y dirección escénica.

La temática de Historia de jóvenes fue innovadora al correrse de las historias de amor melodramáticas que hegemonizaban, por aquel entonces, la pantalla. Stivel puso en escena la representación de los jóvenes en plural: a partir de cuatro actores, episodio tras episodio se retrataban situaciones y problemáticas diversas según distintos contextos de clase (un irresponsable viaje en yate, un despido injustificado, un episodio policial que termina en crimen, enfrentamientos entre padres e hijos). A modo de “experimento social” (Varela, 2005), los guiones eran trabajados a partir de un verosímil social, ya sea porque retomaban las propias experiencias que los y las jóvenes les hacían llegar a los autores a través de cartas o de las visitas en la puerta del canal, o porque los recopilaban de las noticias de los periódicos de la época. En la puesta, los autores iniciaban cada episodio discutiendo la cuestión a tratar borrando así, los límites entre la ficción y la realidad. Otra característica innovadora del ciclo fue el tono realista del lenguaje que contenía expresiones y modismos propios “de la calle”.

Cabe señalar aquí que si bien ya existían algunos programas juveniles de género musical, “Historias de jóvenes se presenta desde un punto de vista generacional, cruzado por los conflictos sociales; en este sentido, el programa se recuerda como un espacio ideológicamente ‘atrevido’” (Varela, 2005, p. 87). Y si alargamos la mirada y pensamos en ficciones televisivas posteriormente transmitidas en la Televisión Pública que buscaron tematizar las juventudes encontramos ofertas tales como Okupas (2001), Los pibes del puente (2012), y Presentes (2015), el residual de Historia de jóvenes se vuelve insoslayable.

Iniciados los años 60, buena parte del personal técnico y artístico formado dentro de la emisora pública, así como también los formatos por ella creados, pasaron a nutrir los canales privados que acaban de surgir. De esta manera, Canal 13 fue el destinatario de Historia de jóvenes, y David Stivel sólo regresaría a ATC en 1984 para dirigir Los gringos. La democracia había vuelto a la Argentina y Stivel, de su exilio en Colombia.

Corte 2. Situación límite (ATC, 1983)

Si hablamos del regreso de la democracia en Argentina, no podemos dejar de recordar a Situación Límite, creación de Jacinto Pérez Heredia con libros de Nelly Fernández Tiscornia. La ficción fue estrenada en el prime time de ATC (los viernes a las 22hs.) el día posterior a la asunción del expresidente Raúl Alfonsín, constituyendo un hito simbólico audiovisual: Situación Límite fue la primera ficción de estreno de la democracia en la televisión pública. De hecho, la serie abrigó el regreso público de actores que habían sido prohibidos durante la última dictadura cívico-militar y formaban parte de las llamadas “listas negras”, como es el caso de Lautaro Murúa⁴ (Salimos, 1983).

Situación Límite surge en el marco de un conjunto de series unitarias que propusieron tratar temas vedados por la última dictadura cívico-militar, convirtiendo la ficción televisiva en “un lugar epistemológico de intervención social” (Nicolosi y Alfonso, 2014, pág. 138). Hacer zapping en la franja del prime time (22 hs) en octubre de 1983 era encontrarse con: Compromiso, los lunes por Canal 13; Nosotros y los Miedos, los jueves por Canal 9, y Situación Límite, los viernes por ATC. Aunque en democracia, los embates de la censura persistían. De hecho,

el programa casi no sale al aire porque aún en sus últimas semanas de vida, la dictadura militar todavía hacía , por medio de sus obsecuentes funcionarios en la TV oficial, sus prejuicios y censura, para aquellos libros que se atrevían a inconveniencias sin metáforas” (Sirvén, 2012).

La propuesta argumental del ciclo estaba contenida en su propio título: una situación extrema enfrenta a los personajes y los interpela para reflexionar sobre el comportamiento humano. Para Nelly Fernández Tiscornia el suceso de Situación Límite se debió, principalmente, a la impronta temática del ciclo. Así lo expresaba Tiscornia en entrevista con Diana Castelar para Clarín Revista:

Fue un cambio rotundo dentro de un panorama bastante quieto. Tal vez se hayan juntado la valentía de los temas con la óptica de una mujer, una mujer vieja que tiene piedad por el ser humano. (…) pienso que a los 60 años estoy en condiciones de contar las cosas en perspectiva y también con bastante serenidad. No todos lo entendieron así; cuando traté el tema del homosexualismo o la madre soltera sé que causaron escozor y me etiquetaron un poco. Parece que cuando se deja un tema a fondo, siempre se está atentando contra un orden que no sé cuál es, pero que hace que una se constituya en un elemento perturbador. (Castelar, 1986).

Cada episodio de la serie es nombrado a partir de una sola palabra clave que condensa la temática del envío: “Impotencia”, “Belleza”, “Hijos”, “Regalos”, “Crisis”, “Adulterio”, “Adopciones”, “Agresiones”, “Mudanzas”, “Etiquetas”, “Exámenes”, son algunos ejemplos.

Al igual que ocurría en los episodios de Historia de Jóvenes (1959), la puesta televisual de Situación Límite recuperaba fundamentalmente el lenguaje teatral, más específicamente, el “teatro de cámara”, como lo llamó Tiscornia (La Nación, 1986). El resultado fue la conjunción entre el uso de decorados mínimos, un argumento centrado en el texto y en los conflictos esenciales, y el uso de la cámara para construir la representación en imágenes. Así confluyeron, por un lado, la trayectoria de la autora como escritora de teatro y de teleteatros para “el viejo Canal 7” a mediados de la década del 60 y, por el otro, la tradición de formatos teatrales en la televisión nacional en los inicios de su desarrollo.

Así como para David Stivel la precariedad tecnológica no fue impedimento creativo, para Nelly Fernández Tiscornia escribir en tiempos de una “televisión pobre” tampoco lo fue. Por el contrario, la autora había declarado para el diario La Nación (1985) que:

Es curioso que por razones económicas nos tuviéramos que limitar a una especie de teatro de cámara, con una tarima, sin decorados y muy poca escenografía. Esto me permitió concentrarme en un ámbito cerrado, íntimo. Es el que yo necesito para que una conversación no se vea interrumpida por factores externos que pueden producir una distensión o ruptura del clima. Es el propio clima el que va generando una dinámica. Es un confesionario donde no hay escapatoria y los personajes se van desnudando.

En Situación Límite el diálogo era el eje central de la propuesta (La Nación, 1985). Si retomamos el concepto de estructuras del sentir (Williams, 2000) podemos considerar a esta ficción televisiva como una figura semántica que se propuso intervenir en la realidad social restituyendo aquel derecho interrumpido durante la dictadura cívico-militar: la libertad de la palabra.

Corte 3. Okupas (Canal 7, 2000)

Ojos llorosos de niñas y de niños se escudan tras el marco de una ventana; del otro lado, en la calle, la policía esperando la orden: “Habiendo sido apercibidos, a partir de este momento tienen tres minutos para desalojar el inmueble”. Lo que sigue, son imágenes de violencia policial, infancias a la intemperie, marginalidad: una postal del desamparo. Se trata de la secuencia inicial de Okupas, estrenada en Canal 7 en octubre de 2000. Así, la ficción se adelantaba, prácticamente un año, a lo que los noticieros mostrarían en sus pantallas: la crisis política, social y económica del 2001. El proceso y las consecuencias de las políticas neoliberales del menemismo que luego encontrarían continuidad en el expresidente Fernando De La Rúa no tenían un correlato visual en la televisión, pero sí en el cine. Particularmente, durante la década del 90, la televisión estatal estuvo signada por la gestión fraudulenta del productor televisivo Gerardo Sofovich, devenido interventor del canal por designación de su amigo personal, el entonces presidente Carlos Menem. La pantalla era cubierta con los programas que él mismo producía, especialmente uno de entretenimiento en horario central, en el cual los participantes ganaban dinero adivinando el peso de una manzana que debían partir a la mitad cuando, en realidad, era el país lo que se estaba partiendo en dos.

El cine, por su parte, había comenzado una renovación estética en la que el celuloide se volvía poroso a las temáticas de una realidad social en transformación, retratada través de historias cotidianas. Se ubica a Rapado (1991) de Martín Rejtman en los inicios de esta renovación que luego se consolidaría en lo que fue llamado como “Nuevo Cine Argentino” (NCA). Los referentes de ese movimiento serán un grupo de cineastas surgidos de Historias Breves (1995), un conjunto de cortos ganadores de un concurso del INCAA: Israel Adrián Caetano, Sandra Gugliotta, Daniel Burman, Lucrecia Martel, Ulises Rosell y Bruno Stagnaro. Éste último junto a Israel Adrián Caetano realizarán Pizza, birra, faso (1997), film que marcaría el mojón del movimiento y que sería el antecedente directo de la miniserie televisiva Okupas. Así, en un momento en que Canal 7 estaba económicamente quebrado, desmantelado de infraestructura y carente tanto de presupuesto como de contenidos, emergió Okupas, desestabilizando el régimen de visibilidad (Reguillo, 2008) que imperaba en la televisión de aquella época. Por entonces, el estatus quo televisivo se caracterizaba por la expulsión de las imágenes de la crisis y la ubicación del epicentro de las ficciones en las producciones de Pol-Ka (Canal 13), con relatos neo-costumbristas que representaban a la clase media urbana porteña, como por ejemplo: Carola Casini (1997), Gasoleros (1998), o Campeones de la vida (1999).

Okupas es clave para comprender el contexto social de la época. La trama de Okupas gira en torno a la vida lumpen de Ricardo y sus amigos, quienes pasan a “ocupar” (bajo cierto acuerdo con la propietaria, familiar del joven) una casona que había sido deshabitada bajo violento desalojo de sus habitantes. La historia se desarrolla como un “viaje iniciático” (Cerdá, 2012, p. 45)⁵ de Ricardo y sus amigos hacia el mundo marginal y que,

en el mismo movimiento incorporaban códigos y prácticas del delito callejero, experimentaban con el consumo exacerbado de placeres y construían un vínculo de amistad y compañerismo configurándose entre ellos una nueva modalidad de la solidaridad y la construcción subjetiva compartida. Frente a la violencia y a la hostilidad, en un ámbito marginal, los jóvenes protagonizaban una historia que combinaba expulsiones y contenciones, degradaciones pero también reconocimientos” (Siragusa, 2017, p. 263).

Por otro lado, esta desestabilización del orden de lo político (por visibilizar otras voces y contextos) tenía su correlato en una desestabilización del régimen estético, a partir de una puesta en escena hiperrealista que algunos teóricos llamaron “realismo sucio” o “cine de la marginalidad” y que refiere a “ese conjunto de filmes que con ágiles movimientos de cámara, montaje fulminante e inspiración documental, abordan historias de mundos desencantados, en donde los valores sociales y los ideales comunitarios estaban en descomposición” (León, 2005, p. 23).

Finalmente, Okupas implicaría también, la apertura de los directores de cine hacia la experiencia realizativa en televisión como territorio de exploración⁶; migración que se acentuaría en las producciones de ficción seriada alentadas por la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, sancionada en 2009.

En síntesis, Okupas significó -en la televisualidad de la televisión pública- un nuevo régimen de politicidad al romper con formas narrativas imperantes y visibilizar otras subjetividades, ausentes en la televisión de aquel entonces. Y constituyó, al mismo tiempo, un documento del desencanto -“en solución”, diría Williams (2000)- de una sociedad que acabaría quebrándose pocos meses después.

Corte 4. Muñecos del destino (TV Pública, 2012)

“¿Esto es lo que llaman amor?Rescátame del invierno que hay en mí, tengo ganas de vivir…” suena como cortina musical de una ficción televisiva cuya trama incluye: venganza, asesinato, pasiones prohibidas, casamiento por conveniencia, imposición de mandatos familiares, secretos. Naim Masmud es un joven que se rehúsa a dirigir la empresa textil de su padre pero que se ve obligado a hacerlo cuando su progenitor Said Masmud, es asesinado por Lidia, una empleada despedida de forma arbitraria. Naim está comprometido con Layla Ale Alí, una joven que, obligada por su madre, finge accidentarse para no ser abandonada y así consumar un matrimonio por conveniencia. Pero, secretamente, Layla mantiene una relación prohibida con Víctor, el jardinero de la casa. La vida de Naim se transforma cuando conoce a Jessica, una chica rebelde que comienza a trabajar en la tienda de los Masmud y de la que pronto se enamora, y es correspondido. La vida de Naim se dirimirá entre casarse con Layla y dedicarse al negocio familiar (deber ser) o quedarse con Jessica, el amor de su vida (ser).

Hasta ahí podríamos decir con ojos cerrados que se trata de una telenovela tradicional. Pero, con ojos abiertos, estamos frente a una ficción disruptiva que vino a desestabilizar nuestra mirada. Ganadora del concurso de fomento Ficción Federal en 2011, impulsado en el marco de la aplicación de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, Muñecos del destino es una micro-telenovela paródico-melodramática hecha de títeres de manipulación. Vamos de a poco que aquí hay mucha tela para cortar.

La ficción fue estrenada en la TV Pública en 2012, momento en que la política pública de democratización de la comunicación, y en particular de la ficción televisiva, estaba en pleno desarrollo y donde además el sistema de medios públicos estaba fortalecido⁷. De esta manera, Muñecos del destino se inscribió en una “estructura del sentimiento” (Williams, 2000) particular; en un momento sociocultural de valorización de las memorias e identidades locales, el cual se caracterizó por la apertura del mapa audiovisual para visibilizar en las pantallas televisivas el territorio nacional en su heterogénea diversidad.

En su narrativa, la trama cuestiona los conflictos generacionales y mandatos sociales de una comunidad conservadora sirio-libanesa de Tucumán, incluyendo los discursos patriarcales que se extienden hacia el rol de la mujer en la sociedad hasta las relaciones laborales de “patrón-empleada”. La historia se sitúa en la sedería de los Masmud situada en la calle céntrica Maipú de la ciudad de Tucumán, calle tradicional que nuclea los negocios del rubro. Por otro lado, además de la representación de los escenarios urbanos de una cotidianidad tucumana, se advierten los modismos del lenguaje y la tonada característica de la comunidad, proponiendo también, una ruptura en el régimen de la audibilidad.

Creada por Patricio García (guion y dirección) y Rosalba Mirabella (guion, artista plástica) Muñecos del destino presentó la novedad de que se trata de una ficción realizada integralmente con títeres de tela, del tipo que se conoce como “de manipulación desde abajo”⁸. Y aquí la alegoría que porta el título: cómo el sujeto es un sujeto-sujetado, que no puede ejercer con plena libertad sus decisiones y es manipulado por relaciones de poder de las que, incluso, forma parte activa. “La propia historia que contábamos nos llevó a pensarla con muñecos de tela en referencia a la tela que se comercia, y a que son personajes que están en conflicto entre su propia voluntad y lo que se espera de ellos: es como si los movieran fuerzas externas, como si fueran títeres”, manifestó García en entrevista con la prensa gráfica (Respighi, 2012).

La tela se torna ese material significante que habla de una identidad local (comunidad sirio libanesa dedicada al rubro), y de una concepción política y filosófica de la sociedad (la manipulación). El hecho de que se traten de títeres de “manipulación desde abajo” ubica las relaciones de poder en la capilaridad de los vínculos cotidianos, en el llano, en el núcleo familiar como principal dispositivo de una “microfísica del poder” (Foucault, 1979)⁹.

Pero también, la tela nos habla de una modalidad de producción audiovisual ligada a la artesanía. En este sentido, el uso del “títere de tela” plantea corrimientos en distintos planos. Por un lado, el uso de un dispositivo (títere) que desafía el verosímil tradicional de la ficción televisiva generalmente encarnada en elencos humanos, y cuya tradición está ligada más al campo del teatro¹⁰ que al de la televisión¹¹. Por otro lado, lo artesanal como modo de producción original y manual tensiona, como plantea Mussetta (2018), la factura homogénea y despersonalizada de la producción industrial en serie que ha caracterizado al formato telenovela. A lo que sumamos en esta apreciación, el componente de la localía como una cualidad propia de lo artesanal en contraste a la des-territorialización de la producción audiovisual –y en particular de la telenovela– cada vez más transnacional o directamente, importada. Muñecos del destino propone, en una suerte de paradoja - una experiencia del orden de lo “aurático” (Benjamin, 2011) dentro de un sistema de reproductibilidad técnica como lo es la televisión.

Asimismo, Muñecos del destino activa la memoria de género en torno al melodrama y la retórica del exceso (Brooks, 1995) propia de la telenovela. En lo formal, aparece en el uso de los primeros planos, de la música para acentuar el estado emocional de las y los personajes, la voz en off que va construyendo la oralidad típica del formato, los diálogos hiperbolizados e incluso, la sobreactuación del acento típico de la comunidad sirio-libanesa. La propuesta de género melodramático se funde con la parodia como mediación para la crítica, pero también para la autoreflexividad (Mussetta, 2018). A partir de este recurso, la telenovela se revisa en sus convencionalismos constantemente en escena: “póngase los deditos en la sien, a ver si recuerda”, “esto es un culebrón”; dicen los personajes. Siguiendo la interesante hipótesis de Mussetta (2018), Muñecos… alerta la limitación de toda representación de identidad a través de una convención audiovisual construida socialmente, y la telenovela es el eje de esta auto-crítica en vista de que ha narrado las identidades a lo largo y ancho de América Latina desde los años 60. Agregamos aquí, que no podemos deslindar esta idea de un contexto social en que se planteaba construir otra narrativa de país después de tantos años de neoliberalismo. Y, en el ámbito de la comunicación, se pensó una Ley, la de Servicios de Comunicación Audiovisual, que buscó revisar las representaciones identitarias que hegemonizaban la pantalla televisiva y trajo el desafío de construir otras formas de narrarnos, para dar cuenta de nuestra heterogénea nación híbrida (Hall, 1992). De ahí, la importancia de proponer con la Ley, un cambio en las bases productivas para generar otras imágenes, distintas, que pudiesen captar las nuevas sensibilidades y derechos en ampliación (libertad de expresión, conectividad, matrimonio igualitario, identidad de género, salud pública, etc.) como ser, también, el derecho cultural a la representación de otredades en la ficción televisiva. En lo material simbólico, el fomento estatal a la producción audiovisual fue fundamental para abrir el juego a la diversificación de casas productoras, temáticas, estéticas y el formato que posibilitó esa diversidad en la grilla fue la miniserie, es decir, un formato de corta duración y serialidad¹² que tensiona la tradición de la larga serialidad de la telenovela.

Por todo lo antedicho, consideramos que Muñecos del destino condensa el corrimiento de la telenovela como formato históricamente hegemónico y centralizador de la producción audiovisual y de acaparamiento de la grilla; la crítica a sus convencionalismos y a las memorias narrativas que ello genera; la puesta en escena de otras voces e identidades regionales; y otra forma de hacer y ver televisión. Su formato libre y experimental no deja de ser una propuesta estética y política que habla de una sociedad en re-afirmación democrática, que busca sus nuevas imágenes para contar-se, y donde lo público (TV Pública, fomento público) es el lugar de habilitación a esos procesos.

Corte 5. Terapia en cuarentena (TV Pública, 2020)

En diciembre de 2019, la TV Pública estaba en plena organización de traspaso de autoridades en vista del cambio de gobierno, y en preparación del lanzamiento de la nueva programación. Pero, de pronto, llegó la pandemia y la realidad superó la ficción. La programación del canal buscó dar respuesta a las audiencias que, en pleno Aislamiento Social Preventivo y Obligatorio (ASPO), precisaban informarse sobre la crisis sanitaria, contar con apoyo educativo en el marco de la continuidad pedagógica virtualizada y también, entretenerse en el hogar. Y en este punto nos quedamos.

Primeramente, debemos señalar que, en Argentina, la producción de ficción televisiva venía arrastrando una crisis en caída libre: el pasaje de 1128h exhibidas en 2009 en el conjunto del sistema de televisión abierta¹³ a 374h en 2019, nos habla de un desplome en la oferta del 67% en el período de una década (Squarzon, 2021). Si miramos la oferta de ficción seriada en la pantalla de la TV Pública en el mismo período, nos encontramos con un trayecto muy irregular que inicia con 44hs en el 2009, para alcanzar 270hs en 2014, y que vemos derrumbarse en 2019, con apenas sólo 21hs de oferta de ficción (Nicolosi y Ayala, 2021). La crisis económica y política de endeudamiento producto del gobierno macrista, su intervención de facto de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, el rotundo desfinanciamiento al fomento audiovisual, el vaciamiento de los medios públicos (presupuesto, contenidos y trabajadores) y las nuevas reglas de mercado marcadas por la hegemonía de las plataformas on demand, venían constituyendo un mercado interno de ficción deficitario que la pandemia vendría a profundizar aún más, frente a la paralización de toda la actividad del sector audiovisual en particular, y del artístico, en general.

Y mientras que la desconcertante realidad la veíamos desde la ventana de nuestras casas, la ficción seriada la veíamos desde la “ventana” de la TV Pública. De hecho, la emisora estatal fue el único canal abierto que emitió ficción televisiva nacional de forma sostenida durante la pandemia en 2020: 23 títulos emitidos que sumaron un total de 171 hs¹⁴, siendo 18 de ellos (78% del total) producidos durante el período 2009-2015, y, 13 de ellos (57%) realizados gracias a concursos de fomento estatal (Nicolosi, 2021). Es decir, que esta respuesta de la TV Pública fue posible gracias al reservorio audiovisual construido en tiempos de plena vigencia de la democratizadora Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Así, con esta programación de ficción en pleno aislamiento, la TV Pública cubría dos frentes: por un lado, la generación de ingresos para los elencos artísticos a través de la recaudación de SAGAI¹⁵ por la reproducción del contenido; y, por otro, la necesidad de entretenimiento y fomento de la cultura nacional, con historias propias, de calidad y diversidad temática.

La pandemia impuso, entre otras cuestiones, la necesidad de re-organizar y re-crear los modos de hacer, convivir con les otres y habitar un mundo cotidiano bajo el parámetro de la incertidumbre, la distancia física, y el temor a la muerte. Terapia en cuarentena emergió en este contexto.

La serie consiste en una sucesión de sesiones de análisis terapéutico desarrolladas a través de una plataforma de videollamada. Cada episodio narra una vicisitud que padece la o el personaje en su entorno doméstico bajo el condicionamiento de la pandemia. El mosaico de historias contiene a una madre que no consigue maternar con armonía en cuarentena; un hombre mayor que se instala en la casa de su mamá para poder cuidarla y encuentra en el baño el único lugar de intimidad; una médica discriminada por sus vecinos del edificio por temor a que sean contagiades; un hombre que no soporta la inactiva vida sexual que le impone la pandemia.

Terapia en cuarentena fue realizada en asociación entre la Secretaría de Medios y Comunicación Pública de la Nación y la productora independiente NOS, siendo la única producción de ficción realizada en pandemia en el país durante el 2020. La serie, que cuenta con 8 episodios, se estrenó en mayo del 2020 en la plataforma estatal Cont.ar¹⁶ para luego migrar en agosto a la TV Pública.

Además de la innovación temática con el fin de responder a un verosímil de época que fue la adaptación de la práctica terapéutica al modo virtual, el formato fue disruptivo en tanto implicó re-crear las modalidades de producción. Terapia en cuarentena fue pensada, desarrollada, grabada y editada a distancia, en aislamiento. Las propias casas particulares de las y los integrantes del elenco que participaron de la serie se transformaron en los sets de grabación. Como cuenta Respighi (2020), cada artista recibió una especie de kit -por mensajería- que contenía “un teléfono celular inteligente y un equipo básico de cámara y fotografía, además de elementos de prevención y seguridad (como barbijos, alcohol en gel, guantes)”. Los actores y las actrices se grabaron a sí mismos, pero asistidos y dirigidos de manera remota por el equipo creativo de la productora, quien además luego se encargó de la postproducción, de igual forma.

El resultado fue un formato distintivo e inédito para televisión y las plataformas on demand, que re-construye la interface y la comunicación entre pares por videollamada. Es decir, que una herramienta digital, cotidiana y necesaria para gestionar la vida en pandemia, se convirtió en terreno de exploración estética para televisión. Y, curiosamente, toda actividad realizada en soporte de videollamada y emitida públicamente (charlas académicas, conferencias, ruedas de prensa, cadenas nacionales) buscó re-construir en su diseño de pantalla la interface reconocida como televisiva (graphs, cambio de cámaras, imágenes de apoyo o paño, etc.) para borrar la monotonía de una pantalla de computadora cuadriculada. Esto nos invita a pensar sobre la vinculación entre las “nuevas” y “viejas” pantallas, como la televisiva, que aún no se extingue, aunque cierto sentido común le extienda el parte de defunción.

Así, Terapia en cuarentena la podemos considerar como una ficción de época, innovadora, cuya semántica da cuenta de un momento histórico inédito (en su temática y modo de producción), y que la TV Pública –una vez más– supo poner en escena.

Montaje final

De todo lo producido y exhibido de ficción seriada durante 70 años en la pionera emisora pública (LS 82 TV, ATC, Canal 7, TV Pública) recortamos y pegamos cinco relatos. Con esta operación de montaje de fragmentos, construimos una historia posible, entre tantas otras. Lo que sobrevivió en esta historia hecha de historias es una narrativa que nos habla de la capacidad y compromiso de la pantalla pública como lugar de creación y visibilidad de transformaciones sociales. Sin tiranía de rating y con llegada a todo el territorio nacional, la pantalla de la televisión pública tiene un rol comunicacional fundamental en la construcción de ciudadanía: qué temáticas abordan sus ficciones, desde qué lugar se interpela al espectador, qué identidades son representadas en pantalla, es una cuestión para atender por este medio público. La vida institucional de la televisión pública fue irregular a lo largo de sus 70 años, bajo gestiones que buscaron impulsarla como otras que buscaron degradarla. En medio de esos avatares, ciertos discursos mediáticos como también teóricos y provenientes del “sentido común” arrojan sobre la TV Pública cierto imaginario descalificador con expresiones tales como “que siempre respondió a intereses gubernamentales” o que “nadie la ve” o que “es un gastadero de dinero público”. Y, este imaginario hecha un velo de alquitrán que opaca logros, aciertos y producciones de relevancia para la memoria cultural de nuestro país, como las que rescatamos en este escrito.

Si con este montaje habremos habilitado una nueva forma de comprender la televisión pública y sus imágenes, nos damos por satisfeches y, desde el sillón, esperaremos las nuevas historias que nos hablen de los tiempos por venir. Antes, soplar las velas por los 70 años de la TV Pública, y soplar las cenizas de sus imágenes para que vuelvan a arder en nuestra memoria.

Referencias

Benjamin, W. (2011) [1936]. La obra de arte en la era de su reproducción técnica. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: El cuenco de Plata.

Brooks, P. (1995). The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess. New Haven, United States: Yale University Press.

Castelar, D. (23 de noviembre de 1986). Al hombre hay que enseñarle a hacer uso de su libertad. Clarín Revista.

Cerdá, M. (2012). Televisión Elefante. Algunas notas sobre el Nuevo Cine Argentino y la televisión. Kilómetro 111, (10), 41-70.

Didi-Huberman, G. (2012). Arde la imagen. Oxaca, México: Ediciones Ve.

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Notas