Page 3 - Comunicación social desde los contextos de encierro. Yemina López
P. 3
erales, se corría el riesgo de que en la posterior circulación
de dichas historias se produjeran cambios de contenido. No sólo
porque quien realizara el acto de contar –en este caso la musa-
debía conocer perfectamente el acontecimiento, sino también
porque en el devenir de boca en boca, esas historias perdían
algunos datos relevantes. De allí nace entonces la necesidad y
exigencia de registrar en forma literaria todos aquellos mitos y
narraciones orales que circulaban por la sociedad.
Dos siglos después los tiempos han cambiado. La musa misma (o
las musas), retratada en la cerámica, sigue cantando o, cuando me-
nos, recitando, pero lo que está sucediendo realmente es mucho más
complicado. Los textos del teatro griego -tanto las tragedias como
las comedias- que tenemos muestran muchas señales de un hecho
histórico importante. El canto, la recitación y la memorización, por
un lado (una combinación cultural que podemos etiquetar adecua-
damente como oralidad), y el leer y escribir por el otro (costumbre
de una cultura documentada y alfabetizada), empezaban a hacerse
competencia y a entrar en colisión. No es que ésta sustituyera auto-
máticamente a aquélla lo que sucedía entre ellas era más complica-
do. Elijamos, como un ejemplo entre muchos, una pieza estrenada
por Euripides en el año 428 a.c., el Hipólita. La trama se centra en
la composición escrita de un mensaje dejado por una difunta esposa
que incrimina (falsamente) a su hijastro. La presencia de la tablilla
en la que está escrito el mensaje, y que se encuentra sobre el pecho
del cadáver, está efectivamente representada en escena. El marido, al
llegar a casa, descubre la desgracia, desata la tablilla y la lee silencio-
samente. Es de suponer que por entonces el público de teatro acep-
tara como un hecho normal que una mujer supiera escribir y que un
hombre supiera leer. Pero mientras lee, exclama espontáneamente:
La tablilla grita, grita cosas terribles! (...) ¡Qué canto, qué canto he
visto entonar por las líneas escritas! (Havelock, 1996: 44).
Havelock plantea que el mensaje, al ser cantado y recitado en
forma oral, no es visible; en cambio, la palabra escrita, sí. “La
musa de la oralidad cantora, recitadora y memorizadora, está
aprendiendo a leer y escribir; pero al mismo tiempo continúa
también cantando” (1996: 45). La escritura empieza a exigir
un terreno propio y, en cierto momento histórico, ambas
llegan a convivir al mismo tiempo. Es entonces allí cuando el
autor sugiere este fenómeno como el momento de transición
cultural. El lenguaje oral, basado en el ritmo no permanecía en
APRENDER A ESCRIBIR | 15
de dichas historias se produjeran cambios de contenido. No sólo
porque quien realizara el acto de contar –en este caso la musa-
debía conocer perfectamente el acontecimiento, sino también
porque en el devenir de boca en boca, esas historias perdían
algunos datos relevantes. De allí nace entonces la necesidad y
exigencia de registrar en forma literaria todos aquellos mitos y
narraciones orales que circulaban por la sociedad.
Dos siglos después los tiempos han cambiado. La musa misma (o
las musas), retratada en la cerámica, sigue cantando o, cuando me-
nos, recitando, pero lo que está sucediendo realmente es mucho más
complicado. Los textos del teatro griego -tanto las tragedias como
las comedias- que tenemos muestran muchas señales de un hecho
histórico importante. El canto, la recitación y la memorización, por
un lado (una combinación cultural que podemos etiquetar adecua-
damente como oralidad), y el leer y escribir por el otro (costumbre
de una cultura documentada y alfabetizada), empezaban a hacerse
competencia y a entrar en colisión. No es que ésta sustituyera auto-
máticamente a aquélla lo que sucedía entre ellas era más complica-
do. Elijamos, como un ejemplo entre muchos, una pieza estrenada
por Euripides en el año 428 a.c., el Hipólita. La trama se centra en
la composición escrita de un mensaje dejado por una difunta esposa
que incrimina (falsamente) a su hijastro. La presencia de la tablilla
en la que está escrito el mensaje, y que se encuentra sobre el pecho
del cadáver, está efectivamente representada en escena. El marido, al
llegar a casa, descubre la desgracia, desata la tablilla y la lee silencio-
samente. Es de suponer que por entonces el público de teatro acep-
tara como un hecho normal que una mujer supiera escribir y que un
hombre supiera leer. Pero mientras lee, exclama espontáneamente:
La tablilla grita, grita cosas terribles! (...) ¡Qué canto, qué canto he
visto entonar por las líneas escritas! (Havelock, 1996: 44).
Havelock plantea que el mensaje, al ser cantado y recitado en
forma oral, no es visible; en cambio, la palabra escrita, sí. “La
musa de la oralidad cantora, recitadora y memorizadora, está
aprendiendo a leer y escribir; pero al mismo tiempo continúa
también cantando” (1996: 45). La escritura empieza a exigir
un terreno propio y, en cierto momento histórico, ambas
llegan a convivir al mismo tiempo. Es entonces allí cuando el
autor sugiere este fenómeno como el momento de transición
cultural. El lenguaje oral, basado en el ritmo no permanecía en
APRENDER A ESCRIBIR | 15
