Clase 5

Radionautas: EL lenguaje sonoro en la narrativa transmedia

Edic. La Crujia

Dra. Andrea X. Holgado

Capitulo 3

Que mantenemos, que deshechamos, que resignificamos y que de nuevo.

ILSA: Pero… ¿y nosotros?
RICK: Siempre nos quedará París, no lo teníamos, lo habíamos perdido, hasta que tú llegaste a Casablanca. Anoche lo recuperamos.
ILSA: Te dije que no volvería a dejarte.
RICK: No lo harás. Yo también tengo una misión, a donde voy no puedes seguirme, lo que he de hacer no puedes compartirlo. No pretendo hacerme el altruista, pero comprende que los problemas de tres personas no importan gran cosa en este enloquecido mundo. Algún día lo comprenderás.

Casablanca – 1942

Que no haya más despedidas que no eres Ilsa Laszlo ni yo Rick Blaine, ni yo soy tan idiota, no te dejaría ir con él.

Amo Tanto la Vida – Ismael Serrano- 2001

En los inicios de la narración oral, cuando muy pocos sabían leer, sobre todo en las zonas rurales, se juntaban a contar historias en torno al fogon, o en otros espacios, quien sabía leer, narraba para todos. Eran espacios colectivos.

Paralelamente a la aparición de la radio, sobre todos en las provincias, en los pueblos chcos y en las zonas rurales, ya funcionaban las propaladoras. En sus comienzos sirvió para que habitantes recepcionaran noticias generalmente zonales , música , avisos de fallecimientos , nacimientos y cumplir con una acción social de ayuda en casos que los vecinos lo soliciten. La propaladora consistía en varios parlantes conectados en serie a un tendido de cables y luego un amplificador valvular en esa época, un micrófono y un pasa discos a través del cual un locutor difundía la información. Los altavoces estaban ubicados en postes de alumbrado , troncos de árboles y en las plazas principales. Pero también había otra variante que era el de los “auto parlantes” en los que se instalaban las bocinas en el techo y con un amplificador valvular y un micrófono desde el cual se emitía mientras el auto recorría las calles.

Con la aparición de la radio, los aparatos de recepción aún eran muy costosos, por lo cual la gente se juntaba a escuchar las emisiones, en lacasa de quien tenía radio, pero también en las calles en las puertas de las emisoras que transmitían hacia las calles. También recordemos en paralelo las funcionaes de radio teatro, tanto en las salas de las emisoras de radio Nacional, como en los teatros cuando las compañias salían de gira por las provincias.

¿Adonde vamos con este recorrido? A la oralidad y lo colectivo, a lo sonoro, a la narración, al relato y su lugar en las narrativas transmedia, que hoy encuentran su soporte tecnológico, pero que en tanto relato, no es algo nuevo o producido por la tecnología, sino anterior, muy anterior. No había internet, TV, o soportes complejos, pero el relato en soportes multiples y cruzados siempre existió. Pensemos en la juglaría, la literatura de cordel, las plazas públicas del medioevo. En el libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Bajtin describe la cultura antigua popular que se caracterizaba por la comicidad y el grotesco. El carnaval explica, tendría rasgos del juego y el teatro, sin diferencia entre espectadores y actores y representaciones que disolvían los límites. La cultura popular habría generado entonces en esa época – y podríamos tomar las categorías que usa para lo popular – una lengua propia, de parodia donde el pueblo conoce los textos de la cultura instituida pero, los rebaja y crea a partir de ellos obras cómicas. Tenemos entonces un “receptor” devenido en interlocutor que dialoga con el texto, lo re significa y le “responde” con modificaciones de la visión del mundo del usuario dinámico que es el pueblo. Pensemos en la práctica de las memes donde por ejemplo se parodia lo instituido, ya sea cultural, político, deportivo o de los valores dominantes, que son puestos en discución desde la intervención discursiva de las audiencias.”La cultura popular pone en marcha los mecanismos transformadores de la literatura y el arte en general. La cultura oficial vigila la conservación de los géneros canónicos; pero la cultura popular los modifica de acuerdo con su visión del mundo y de la vida”.¹

Nuevas formas de guionar. escritura múltiple

Los relatos establecen un pacto con su público mediado por la verosimilitud. Hay un supuesto, un acuerdo de que lo que se narra es verificable, y por lo tanto creible. Por eso para garantizar el éxito de un rumor, el relato tiene que tener dos características centrales: tener algo de verdad y ser verosimil. Es decir, alcanza con que algún dato sea parcialmente comprobable y con que el resto del cuento sea creíble.

En la narrativa transmedia y el hipertexto, hay una estructuración del relato que aporta ese acuerdo permitiendo la verificación por un lado y la multplicidad de mediaciones que construyen esa narración diversa y de multiples fuentes.

Jenkis plantea que las narrativas transmedia implican expansión/profundidad por la capacidad de las audiencias de involucrarse activamente en el proceso de circulación, logrando expansión en la propalación y profundidad por el involucramiento que lleva a buscar y explorar la noticia o contenido. También presenta la diada continuidad/multiplicidaden el soporte transmedia y con el hipertexto se incentiva a las audiencias a buscar las sub tramas, las conexiones y llegar a mayor profundidad. Por último habla de inmersión/extracción en relación a la capacidad de portabilidad y traslado de los contenidos transmedia.

Es interesante pensar las narrativas transmedia, como idea de territorio expandido, donde ese espacio por fuera de lo tecnológico que va involucrado en la narrativa periodística, por ejmeplo, se transforma en un hipertexto. Es decir, en un sitio determinado, pueblo, ciudad, comunidad de intereses o prácticas, que hace un recorrido donde adentro y afuera de las tecnologías queda transversalmente cruzado por la experiencia a partir del dato empírico del tema o del relato que se narra; y la tecnología ocupa el lugar de mediación y no de centralidad. De este modo se producen dos tipos de reapropiaciones de los prosumidores; del relato desde la tecnología y del relato social concreto en el que se es parte.

Esa multiplicidad de accesos al universo narrado, donde se modifica no solo la producción mediática sino la práctica social y la subjetividad con el dato empírico de la narración en su localización por fuera de los medios y las mediaciones.

Del guión a la estrategia transmedia.

En el guión estratégico de una producción sonora, un texto es una materia significante, una historia que debe oirse. El guión para formato sonoro paso por distintas mutaciones a partir de los distintos cambos que se fueron dando en las mediaciones tecnológicas. Asi se fue pasando del guió fijo, a la pauta; diferenciando cuando se trataba de un formato vivo o enlatado. El paso de lo analógico a lo digital introduce otro cambio. La posibilidad de edición digital dejó en suspenso la lógica del guión, dando paso a una estructura, esqueleto más labil por las posibilidad de la edición multipistas.

La pieza sonora.

Diseñamos y Producimos a partir de lo que definimos como “guión estratégico”, es decir un armado pensado desde distintas dimensiones, no solo técnico, en el sentido de los elementos del lenguaje sonoro. Tenemos la Intención: el objetivo a comunicar y el destinatario estratégico, esto es por un lado, que quiero generar con mi producción en la audiencia y que tipo de audiencia quiero construir. Lo Retórico: pensamos el formato a utilizar en función de las audiencias estratégica. Como decíamos en otro capítulo, hablamos del orden de lo retórico en términos de las estrategias comunicacionales radiales, reconocidas por los oyentes, incluidos los formatos modificados o los cruces de géneros y formatos. Lo Temático: nos referimos a la idea y el enfoque. La idea decíamos, la pone la cultura, el momento histórico y la territorialidad. El enfoque es lo que hará de mi idea algo distinto a lo que se produce en general, es la impronta que diferencia mi producción sobre un eje temático, de otras producciones que trabajan el mismo eje temático, e incluso formato. Lo Enunciativo: Es el sentido global estratégico de mi pieza desde la identidad sonora. Hablamos de clima de ¨poca en términos de lo coyuntural que imprime modos de producir sentido y de Estructuras de Sentimiento en términos de Raymond Williams, como esa dimensión de la cultura aquí y ahora, que no se puede encuadrar en categorías estables y que pauta conductas, usos y comportamientos culturales, entre ellos los referidos al lenguaje. Es decir aquello del orden de lo inasible, lo que bordea lo posible en el universo de lo imposible.

La Radio como relato

Partimos de una definición. Lo que crea sentido no es solo el diálogo o la claridad descriptiva, sino el estilo que imprime el lenguaje.

Decir algo es hacer algo, no es solo enunciar. Las piezas sonoras (programas de radio, ficciones, documentales, spot, micros, la artística de un programa de radio o de una emisora, etc) son intermediarios narrativos. Es decir mediadoras entre la realidad y su invención; entre el realizador y el oyente; entre el individuo y su comunidad.

El relato recrea y crea la realidad en el proceso comunicacional. Es cuando se produce lo que anteriormente definíamos como un guiño entre las partes. Un acuerdo por el cual asumimos esa recreación. Si solo se limitara a “mostrar” o “transparentar” no habría margen para la imaginación y lo lúdico en el proceso de comunicación. No habría margen para la fantasía y el deseo. EN las piezas sonoras la recreación permite a lo imaginario integrarse con la realidad.

Las piezas sonoras se diseñan en función de una estrategia comunicativa. Es decir, en función de mi objetivo al momento de pensar un proceso comunicacional sonoro. Cada elemento que tenga esta pieza está pensado en función de esa estrategia, de lo que quiero decir, subrayar o que quede en mi oyente.

Un contenido se propaga dice Jenkins cuando es carne de discución que el público ya está manteniendo. Y agrega que el contenido es solo un medio de interacción entre la gente. Desde este punto de vista, tenemos dos mediaciones (el contenido y el soporte tecnológico) que son instancias culturales de socialización y encuentro. Si en la era analógica decíamos que la radio era una mediación, un espacio de encuentro entre audiencias y enunciadores; ahora podemos plantear mediaciones multiples.

Jenkins distingue, tomando a John Fiske al momento de crear y producir, lo que denomina “textos productibles”, “son los que tienen cabos sueltos que escapan a su control, sus significados son superiores a su propia habilidad para diciplinarlos, sus huecos son lo suficientemente amplios para que en ellos puedan producirse textos nuevos enteros, está en un sentido estricto, fuera de control” De esta manera resulta clave, la abertura, los cabos sueltos y los vacíos que permiten a las audiencias interpretar contratandolos con su propia experiencia.

Desde el punto de vista del guión transmedia contiuamos hablando de la construcción de mundos narrativos. En las historias de ficcion y no ficcion se propone un verosimil: donde hay un orden explicativo a través de una rgumento, una hipoteis que se demuestra a lo largo del relato con sus puntos de tensión y distención. En narracion transmedia se habla de mundos expandidos, nosotros hablamos de la radio expandida.

La historia siempre es el corazón de las narrativas transmedia. Y la articulación de esta con sus aspectos y elementos constitutivos son el primer paso para la producción trasnmedia. Pero el paso previo es trazar el mapa lógico – temporal en que circulará ese relato. Esto es diseñar un mapa donde estén en juego: 1. Las audiencias objetivas y estratégicas más las audiencias prosumidoras y sus contextos. 2. Las mediaciones tecnológicas y sus posibilidades

Del guión a la estrategia transmedia.

La pauta de un trabajo transmedia donde el eje es el relato sonoro tiene 5 tópicos

1. la idea.
2. el tratamiento.
3. Los elementos que hacen avanzar esa idea
4. los actores

A esto se le debe agregar la pauta estratégica de circulación

1. la grilla multiplataforma: listado de de medios que se involucrará en la narrativas y sus especificidades tecnicas para el armado final de la narración.
2. Los recorridos posibles de las audiencias
3. Los puntos o nodos claves en el relato donde la narración puede encontrar otro recorrido y los nodos en los que las audiencias pueden activar como prosumidores.Por último tenemos la sintesis que articule esa idea con su recorrido transmedial, donde debemos ya pensar en la especificidad sonora, sus tiempos, diseño enunciativo, etc y posibles articulaciones o continuidades en texto e imagen.

Si corremos el foco de los contenidos hacia la apropiación y ponemos a la audiencia en el centro de la escena podemos definir transmedia como el hecho de transitar con los oyentes una viaje. Transmedia se trata de crear sinergia entre contenidos y focalizarse en una experiencia emocional y participativa para los ususarios.

Una ves construido el guión narrativo pasamos a un diseño de estrategia donde nos planteamos objetivos a corto y mediano plazo y posibles propagabilidades según las plataformas y tipo de audiencias

Finalmente tenemos que llevar al diseño los pasos a desarrollar, con tiempos y platadormas con hojas de ruta que nos permitan tener un control sobre nuestra producción

1BAJTIN, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franҫois Rabelais, trad. Julio Forcat y César Monroy, Madrid, Alianza, 1999.