Clase 3

por Andrea Holgado · 15 abril, 2020

Identidad Sonora en Tiempos de Intermedia . Editorial Ciccus

Cap. 3

Dra. Andrea X. Holgado

La música

No basta con oír la música; además hay que verla. IGOR STRAVINSKY

Siempre presente pero con distintas funciones, la música constru- ye gran parte de los escenarios sonoros. Roland Barthes deﬁ ne la música cantada como el momento en que una lengua se encuentra con una voz. El grano de voz, lo que provoca el goce en la escucha es “la materialidad del cuerpo hablando su len- gua materna”.15 Diferencia dos textos en el canto: el feno canto que reﬁ ere a la lengua cantada, las leyes del género, la representación, la expresión… y por otro lado, el geno canto, que es el volumen de la voz que canta, “el espacio en el que germinan las signiﬁ caciones desde el interior de su lengua y en su propia materialidad”, y es en el geno canto donde pone el acento para explicar lo que nosotros podríamos deﬁ nir como empatía, es lo vivo, es el grano de la voz.

[…] el grano es el cuerpo en la voz que canta, en la mano que escribe, en el miembro que ejecuta. Si percibo el grano de una música, y si atribuyo a este grano un valor teórico no puedo hacer otra cosa sino rehacer para mí una nueva tabla de evaluación, indudablemente individual, ya que estoy decidido a escuchar mi relación con el cuerpo del que o de la que canta o toca y esta relación es erótica.16

Retomaremos más adelante el tema sobre el modo de com- prender el trabajo con la música, que es medular en los procesos de producción de sentido en la estética radiofónica. Avancemos un poco en las funciones clásica o fácilmente reconocibles:

Ordenadora: cuando se la usa para distribuir y diferenciar con- tenidos. Sintonía: es la música que identiﬁ ca a un programa de radio o a una emisora. Se utiliza al comienzo y al ﬁ nal del programa o en los institucionales de la radio. Cortina: se trata de un fragmento que se usa dentro de un programa para distintas situaciones o diferenciar contenidos, y puede mantenerse o variar de un programa a otro. Ráfaga: fragmento musical que se utiliza para marcar una transición más corta y dinámica. Golpe musical: fragmento muy corto, que se utiliza para llamar la atención del oyente en un momento determinado o para separar informaciones verbales pertenecientes a una misma voz. En la actualidad se lo ha reemplazado en muchos casos por los efectos sonoros. Programática: tiene esta función si la música es el contenido fundamental del programa o de la emisora. Función adjetiva: cuando se hace más eje en la melodía o la música, es decir, refuerza un sentido expresado verbalmente. Función sustantiva: por ejemplo, cuando hacemos eje en la letra de una canción que reemplaza un texto verbal para expresar una idea. En lugar de decirlo, ponemos una canción cuya letra expresa lo que queremos signiﬁ car. Si a la palabra emitida le incorporamos la música comenzamos a construir la totalidad discursiva, esto signiﬁ ca que la palabra, acompañada de la música, genera un sentido más complejo. Es- tamos creando la imagen sonora. O sea, la posibilidad de que el oyente pueda construir una imagen posible acerca de lo que está sucediendo. Pensemos en un cuento de terror: tenemos el texto acompañado con música de suspenso. Entonces: La palabra ————————— el cuento de terror La voz ——————————– la intención dada La música —————————- creando clima

La música tiene las siguientes posibilidades: • Identiﬁ car la emisora, el programa o momento del programa. • Dar mayor espesura a un personaje. • Llevar al recuerdo de momentos pasados. • Preparar al oyente para algo que va a suceder. • Crear climas. • Crear escenarios. • Identiﬁ car situaciones o personajes. • Cortinas. • Subrayar un diálogo. • Crear un contrapunto con la palabra.

Y tiene también funciones especíﬁ cas: • Función gramatical: como sistema de puntuación. • Función descriptiva: construye escenografías. • Función expresiva: construye climas. • Función sustantiva: el texto de la canción produce sentido por sí mismo. • Función musical adjetiva: el texto refuerza sentido. • Función musical propia: es la canción en sí misma.

No es sólo “musiquita”

Sin duda, la música es una de las maravillas de la que puede ser capaz la creatividad humana. Basta una melodía para llevarnos de un estado emocional a otro, de un espacio a otro, de un tiempo a otro. Nos vuelve niños, nos arrulla, nos serena, nos pone eufó- ricos, nos angustia, nos hace llorar, nos pone melancólicos, nos eriza la piel, nos aterroriza… Pensemos ahora en ese sinnúmero de sensaciones, estados, espacios físicos o imaginarios o en épocas con todos sus matices. Al momento de realizar una producción sonora, por ejemplo una radionovela, o un documental, o simplemente al generar un clima sonoro, debemos aprender a trabajar los matices. No es lo mismo melancolía, que tristeza, angustia o depresión; y sin em- bargo, muchas veces se usa una misma melodía, o una canción sin distinción. En el matiz está la capacidad expresiva, su potencial para la construcción de climas o espacios sonoros. Pensemos en un aria de Puccini que nos puede producir una sensación de pleni- tud con la misma intensidad que una melodía de Rachid Taha. La música es una y nos involucra más allá de los géneros, entendien- do que los géneros en la música han sido modos de clasiﬁ car desde el mercado, es decir, la música como mercancía. Entonces, un mú- sico hace folklore, o hace rock, o hace cumbia. ¿Qué pasa cuando la música se “desencorseta” de los dictados del mercado? Surgen experiencias maravillosas donde los músicos ponen en comunión su sensibilidad creativa más allá de las clasiﬁ caciones. En una entrevista que hace unos años le hice en la radio17 al gui- tarrista Luis Salinas, dijo que durante muchos años todos habla- ban de su música, se llenaban los sitios donde tocaba, y sin embar- go no grababa porque en las discográﬁ cas no lo podían encuadrar en un género y le decían que no lo podían “vender”. El músico, compositor y activista social y cultural Carlinhos Brown coincide con Luis Salinas en que la música no tiene encor- setamientos. En una entrevista en la revista Rolling Stone dijo: “Soy más melodista que percusionista, lo que pasa es que todavía la gente se confunde con respecto a la cultura brasileña: cuando ve un negrito quiere ritmo, y yo hago carnaval, pero lo mío combina bossa nova, Duke Ellington, milonga, bolero, mambo, ﬂamenco, La Joven Guardia, montones de cosas”.

Dice David de los Reyes dice en su artículo “Gillio Dorﬂ es y la música”:

[…] nuestro mundo no puede encontrar una fácil conciliación ni parangón técnico-lingüístico en relación a las convenciones de una sola notación, de un solo lenguaje, de un solo código como llegó a darse en otras épocas. Nuestro mundo tiene el signo de la ambigüedad, de lo arbitrario, de lo apenas insinuador, de lo aleatorio, lo caótico y contingente vemos que todo esto coexiste y tiene total derecho de ciudadanía artística en el uso de técnicas o códigos usados o desusados, opuestos y contradictorios; en ellos encontramos una constante epocal asentada en la diversidad y la hibridez de sus usos, aciertos e (im)precisiones.19

Del mismo modo, al producir piezas sonoras debemos tener el oído atento y abierto a la diversidad. Dicho de otra manera, hay que escuchar todo. Nuestras piezas sonoras no pueden quedar atadas a las convenciones, ya que en ese caso las melodías pierden su capacidad para disparar sensaciones y cierran y naturalizan un sentido. Si pongo cumbia es diversión, si pongo bolero es roman- ce, si pongo tango es melancolía. ¿Por qué una cumbia no puede generar melancolía? ¿O un bolero ambientar una escena de sus- penso? Tenemos que escuchar con los oídos “abiertos”. Si bien una melodía puede evocar en varias personas situacio- nes o emociones distintas, hay aspectos de lo cultural, lo social y lo territorial que nos permiten producir sentidos colectivos más allá de lo netamente individual. Al momento de trabajar la música en climas o piezas sonoras debemos tener muy en claro a quiénes nos estamos dirigiendo. Un tema de Pink Floyd quizás provoque nostalgia en una audiencia cuya franja etaria esté entre los de 40 a 50 años, mientras que para jóvenes de 20 años tal vez sea una melodía que produce tristeza o alegría. Del mismo modo, si pen- samos en la cumbia en la Argentina, el sentido es distinto según el espacio cultural o social en que estemos, porque no es lo mismo el rito del baile en un espacio de clase alta que en sectores pobres o periféricos. El ritual del baile puede signiﬁ car cosas muy diversas según donde nos situemos social y culturalmente. Si a esto le agre- gamos lo territorial, el abanico se abre más aún. No es lo mismo la cumbia bonaerense que la cumbia santafesina, tampoco son igua- les la cumbia santafesina y el vallenato colombiano; no sólo en sus cadencias, sino en el sentido que tiene en cada espacio y en el ima- ginario que construyen. No es lo mismo Los Palmeras en un baile en un club de barrio que sonando desde un equipo de sonido en una ﬁ esta de los sectores sociales altos, y es diferente la impronta de los cuerpos en cada espacio siguiendo la cadencia de los ritmos. Por esto es que la música y sus matices pueden construir mun- dos diversos y es importante ser muy cuidadosos porque pode- mos generar situaciones totalmente distintas a las buscadas si no tenemos en cuenta éstas y muchas variantes más. Un tema en el contexto de un programa o de una emisora puede sonar bizarro y en otro contexto resultar muy agradable. Porque, en deﬁ nitiva, las nociones de bizarro, bello, feo, agradables, delicado o violento son construcciones sociales y culturales. Si a esto le sumamos las lógicas del mercado que construyen audiencias, gustos, valores y estéticas, el panorama se torna más complicado aún. Hay melodías que tienen una impronta tan fuerte que son im- posibles de “manipular”. Si pensamos en el ﬂ amenco en general y tomamos esas voces desgarradas, esos lamentos que podrían ser usados para determinados climas de dolor, cometeríamos un error, porque la impronta cultural y territorial es tan fuerte que al escucharlo más que remitirnos a un clima de dolor nos remite di- rectamente a España. Es imposible separarlo de su territorialidad. Lo mismo sucede con algunas canciones. Otro aspecto tiene que ver con el idioma. En muchas canciones el idioma como tal produce sentido desde su “sonoridad” o cadencia y no desde la textualidad. Pensemos en Edit Piaf cantando La vie en rose, la sensación que produce excede lo textual, o un fado portugués cantado por Amalia Rodríguez, o un tema de la contem- poránea japonesa Misia. También en esto juegan las tonalidades de las voces que producen sentido por sí solas (volvemos con esto al caso de Edit Piaf). Sumemos ahora a Tom Waits con su voz que- brada. A Paco Ibáñez cantando en idioma vasco. En consecuencia, los aspectos a tener en cuenta exceden las clasiﬁ caciones tradi- cionales o de consumo al momento de buscar producir sentidos a través de las melodías.

Ello tiene lugar cuando abordamos en una pieza radiofónica fragmentos textuales en lenguas desconocidas las cuales, como apuntaba el compo- sitor y artista radiofónico Luc Ferrari, pasan a ser percibidas como con- tenidos musicales; o, dicho de otro modo, son valoradas por la calidad musical de sus fonemas constituyentes, dado que a ellos se desplaza una atención que previamente ha sido rechazada de una posible escucha se- mántica, por emplear la terminología de Pierre Schaeffer. Esa voz puede también perder sus cualidades semánticas –nos referimos a la virtuali- dad de la voz como portadora de lenguaje verbal– en base a transforma- ciones realizadas con equipos electrónicos, o bien formar parte de una tupida polifonía en la que convive con secuencias sonoras de diversa pro- cedencia.

Otro tema a considerar es el de los instrumentos musicales y sus capacidades. En esto también juegan algunas lógicas de las clasiﬁ caciones de mercado. La guitarra eléctrica es para el rock, el bombo para el folklore, el bandoneón para el tango. Sin embargo, si hacemos abstracción de estas clasiﬁ caciones vamos a abordar la música desde otro lugar, teniendo en cuenta qué generan deter- minados instrumentos en diferentes contextos sonoros. No es lo mismo la percusión en el rock, que en la música afrocubana o del Magreb, la guitarra ﬂ amenca y la guitarra en el folklore. Las cuer- das pueden producir efectos diversos. En deﬁ nitiva, volvemos a deconstruir las clasiﬁ caciones con las que hemos “educado” nues- tro oído, ya sea por programaciones sociales, culturales, familiares y/o reforzadas por las lógicas de las “bateas de las casa de discos”. En párrafos anteriores nos hemos referido al demo de una FM de tango en la Argentina que se promocionaba de un modo muy in- teresante. Se plantea como una radio de tango pero abierta a los distintos gustos; entonces, interpela al oyente diciéndole que si le gusta el rap tiene a Tita Merello, si le gusta el blues al Polaco Goyeneche, el heavy lo acompaña con sonido de bandoneón de propuestas fuertes y experimentales, y así va recorriendo los dis- tintos estilos. Tenemos que aprender a escuchar las melodías con oídos de productores, atendiendo a determinadas convenciones en la pro- ducción de sentido, pero abiertos a crear transgrediendo algunos límites que nos permitan salir de “lo esperable”. Una melodía des- pojada, con un buen trabajo de los silencios puede construir un clima más inquietante que la clásica música de terror sobrecar- gada y con aullidos. Una melodía que permite completar sentido al oyente es más profunda y atrapante que aquella que tiene un sentido naturalizado y cerrado que no articula previsibilidad y sor- presa, no da margen para que el oyente juegue con su imaginario y sus sensaciones. En este caso estaremos dando un sentido total- mente cerrado. La música como banda de sonido de nuestras vidas es diversa, contradictoria y abierta a todos los matices, ¿por qué limitarnos entonces a tres o cuatro colores si las escalas son inﬁ nitas? Cuando se realiza la banda sonora de una película, se la cons- truye en general en función del ﬁ lm, es decir, no se recurre a temas musicales o melodías ya existentes, salvo que, como sucede con Tarantino en algunos ﬁ lms, o con Almodóvar, se busca producir un sentido desde la iconicidad de este tema musical. Por esto una sugerencia para la construcción de climas y escenarios sonoros en radio es recurrir a la música de tipo experimental o de muy baja o casi nula difusión comercial; siempre que no estemos necesitando de la iconicidad de un tema por su letra o por lo que signiﬁ có ge- neracional o territorialmente. Los aspectos a tener en cuenta son: • La voz y sus tonos • El idioma como sonoridad y no como textualidad • Los silencios y pausas en las melodías • Los contextos territoriales • Los contextos sociales y culturales • Los contextos espaciales • Los contextos temporales • Los ritmos • Los instrumentos dominantes

Los efectos sonoros

Son los sonidos naturales o artiﬁ ciales que sirven para recrear una imagen sonora, y se pueden utilizar como fondo o como acompa- ñamiento; por ejemplo, el sonido de una tormenta, el de las olas al romper contra un muelle o de pasos en una calle solitaria… Los efectos sonoros pueden, al igual que la música, tener dis- tintas funciones: • Función descriptiva: el efecto nos puede remitir a un determi- nado ambiente, como el sonido de una selva, una tormenta. • Reemplazar un texto: el sonido de un arma de fuego al ﬁ nalizar una discusión. Por lo tanto, al igual que la música, los efectos sonoros pueden cumplir un rol signiﬁ cante ya sea: Como sustitutivos de realidades o procesos físicos: el galope de un caballo, el chirrido de una puerta, sensación de viaje. 2- No sustitutivos de ninguna realidad física: tienen una función icónica, por ejemplo la señal horaria de una emisora o un efecto que da la idea de un laboratorio (sonidos cibernéticos). A su vez, el efecto sonoro puede funcionar de modo objetivo o subjetivo. Es objetivo cuando suena tal cual, reﬂ eja con exactitud, por ejemplo, la lluvia o el viento. Los subjetivos son inventados, como pueden serlo un reloj distorsionado, una risa acelerada, el aleteo de un hada.

Alcances y limitaciones

En los comienzos de la radio los efectos se realizaban en vivo. Por ejemplo, el crepitar del fuego se lograba con papel celofán, o los cascos del galopar de un caballo con dos mitades de coco; el rugido de un león, soplando una botella parecida a una cor- neta, y los clásicos pasos con un par de zapatos. Los avances tecnológicos y los editores de sonido redujeron la complejidad produciendo los sonidos y editándolos. Generan, a veces, si- tuaciones muy absurdas. En general, los CD de efectos sonoros que hay en el mercado son de origen norteamericano, y así nos encontramos con efectos sonoros “genéricos” como si el soni- do de estadio fuese el mismo en todo el mundo, como crear el escenario, por ejemplo, de La Bombonera o de un clásico entre Estudiantes de La Plata y Gimnasia con un “efecto estadio”… Quienes han estado en esas situaciones o lo han escuchado en la radio saben que es imposible; a lo sumo, el grado de empa- tibilidad será muy bajo. Pensemos en un escenario sonoro de una plaza. ¿Cómo utilizar un efecto y producir un sentido de- terminado? Diríamos desde la lógica de los “efectos sonoros”, imposible. ¿De qué plaza hablamos ? ¿De la de un pueblo, de alguna del centro de una gran ciudad o de un barrio?, ¿de una plaza pública de Bolivia, de la Plaza de Mayo de Buenos Aires, o de una plaza de México? Y lo complicamos aún más: ¿en qué sector de la plaza? ¿donde están los juegos infantiles?, ¿donde hay una pareja discutiendo?, ¿en el centro de la plaza, donde el sonido de la naturaleza se preserva más?, ¿al borde de la plaza, donde los sonidos de los autos son muy fuertes? Y podríamos seguir desagregando matices. Es por esto que hay que tener mucho cuidado al seleccionar el efecto. En realidad, lo ideal es construirlo uno mismo en función de lo que se quiere producir. El efecto grabado de CD puede ser útil, por ejemplo para una parodia, donde la iconicidad del sonido está exagerada. Para concluir hay un dato más: algunos efectos sonoros pueden funcionar como música o ambientación más allá de su iconicidad. Un texto de un viaje iniciático acompañado del sonido del bam- boleo de un viaje en tren acompaña el texto no porque la persona vaya viajando en un tren, sino por el sentido que produce y refuer- za. Y cerramos con las apreciaciones de José Iges a partir de su análisis de los estudios de Pierre Schaeffer:

[Dice Schaeffer] “Mi composición vacila entre dos partidos: secuencias dramáticas y secuencias musicales. La secuencia dramática compromete a la imaginación. Se asiste a acontecimientos: salida, parada. Se ve. La locomotora se desplaza, la vía está desierta o atravesada. La máquina su- fre, sopla… antropomorﬁ smo. Todo eso es lo contrario de la música. No obstante, he conseguido aislar un ritmo, y a oponerlo a sí mismo en un color sonoro diferente. […] Ese ritmo puede muy bien permanecer largo tiempo sin cambio. Se crea así una especie de identidad y su repetición hace olvidar que se trata de un tren”.

¿Tenemos ahí una secuencia que podemos caliﬁ car de musical? Si extrai- go un elemento sonoro cualquiera y lo repito sin ocuparme de su forma, pero haciendo variar su materia, anulo prácticamente esa forma, pierde su signiﬁ cación; sólo su variación de materia emerge, y con ella el fenó- meno musical. Todo fenómeno sonoro puede pues ser tomado (como las palabras de un lenguaje) por su signiﬁ cación relativa o por su sustancia propia. En tanto que predomine la signiﬁ cación, y que se juegue sobre ella, hay literatura y no música. ¿Pero, cómo es posible olvidar la signiﬁ – cación, aislarla en sí del fenómeno sonoro?

Dos operaciones son previas: Distinguir un elemento (escucharlo en sí, por su textura, su materia, su color). Repetirlo. Repetid dos veces el mismo fragmento sonoro: no hay ya acontecimiento; hay música.

El silencio

Hay pocas cosas tan ensordecedoras como el silencio. MARIO BENEDETTI

La narración sonora tiene, entre otros elementos, el silencio como recurso expresivo: las pausas crean suspenso, nos preparan para lo que vendrá. Se produce en la radio cuando no hay voz, ni música, ni efectos sonoros. Su utilización tiene que ser muy precisa y muy breve (de tres a cinco segundos) porque puede confundirse con una falla téc- nica. Con el silencio se puede describir una duda, un alejamiento, un momento de tensión… También el silencio real, en la radio, se puede representar con un efecto sonoro. Así, producir un minuto de silencio en la radio puede estar construido con un sonido de repique de campanas o con aplausos, como se suele hacer en la actualidad cuando se re- cuerda a alguien. Estos cuatro recursos expresivos trabajados construyen el dis- curso sonoro, a través del cual conformamos la narración sonora. Pero no se agota en ellos la capacidad de producir sonoramente la totalidad de sentido. La expresividad sonora, como vamos a ver en los capítulos siguientes, no es sólo combinación de recursos. Tenemos entonces la imagen acústica que la radio construye a través de los recursos, musicales, sonoros y silencios. Pero hay más, siempre hay un poco más.

Las dualidades en la producción de sentido

El lenguaje ha de ser matemático, geométrico, escultórico. La idea ha de encajar exactamente en la frase, tan exactamente que no puede quitarse nada de la frase sin quitar eso mismo de la idea.

JOSÉ MARTÍ

Entre la previsibilidad y la sorpresa

La sorpresa debe ser el recurso que altera lo esperable anclado en la obviedad, que altera lo monótono, lo rutinario, logrando con- mover, o maravillar con algo imprevisto, raro o aparentemente incomprensible. Por eso, la sorpresa es un recurso expresivo clave para la co- municación sonora. Lo inesperado en la expresividad radiofónica estimula al oyente a realizar procesos mentales y de imaginación autónomos. Apela al oyente como interlocutor y no como recep- tor. La sorpresa le dice al oyente: “¡Hey! ¿Estás ahí?”. Pero la sorpresa, como todo recurso, tiene un complemento: la previsibilidad. La previsibilidad son los guiños que le hacemos al oyente, sería el factor del orden de lo retórico: determinadas for- mas que hacen posible la comunicación. La sorpresa se presenta de diversos modos: • con la súbita irrupción en un escenario sonoro realista de soni- dos fantásticos que nos llevan a otro recorrido, o los contrapuntos entre lo textual y lo musical, como la in- corporación en un relato de pasajes de canciones cuyas letras completan el texto. La sorpresa en el plano de la narración signiﬁ ca una interrupción en la linealidad discursiva sonora. Un cambio de dirección, un giro en el relato que mantiene a la audiencia atenta. El juego entre lo previsible, que permite la comunicación, y la sorpresa, que mantiene atención, es un equilibrio entre regularidad y cambio; el uso abusivo de cualquiera de los dos lleva a cortar o entorpecer el proceso comunicativo.

Lo ambiguo y lo diáfano

La ambigüedad invita al oyente interlocutor a una escucha más participativa y creativa. Sin ambigüedad no hay ilusión, dicen, y sin ilusión no hay vida. El juego con lo ambiguo trabaja sobre lo inconfesable, produce un código con el oyente, donde cada uno resemantiza en función de su historia. Por ejemplo, si damos la consigna: No había nin- gún gato esa noche en el auto de Roberto, y pedimos al oyente que complete la historia, habrá quien piense en el animal felino, quien en una mujer, o tal vez en el implemento para cambiar una rueda. Puedo redoblar la apuesta con músicas equívocas que generen o induzcan algo y que en realidad resulten otra cosa. Existe un co- rrelato entre sorpresa y previsibilidad, y también entre lo ambiguo y lo diáfano. El riesgo de una ambigüedad mal trabajada es que el oyente se pierda en el relato, o que, justamente por ser demasiado ambiguo, clausure una producción de sentido posible y se aburra. Y en este punto merece ser recordada una expresión clásica, la de Giovanni Boccaccio (1313-1375): “En una bandada de blancas pa- lomas, un cuervo negro añade más belleza incluso que el candor de un cisne”.

Tiempo y espacio. Ritmo y velocidad

El tiempo es el recorrido sonoro, y el espacio, la situación de es- cucha. Se puede llevar al oyente a través de un recorrido sonoro que evoque un escenario del siglo XVI mientras su espacio de escucha es un viaje en auto por la autopista. Podemos llevar a un oyente de una zona rural a un recorrido sonoro de una gran ciudad. A través de la producción sonora debemos transportar al oyente a otro espacio. De ahí la importancia de la selección de escenarios sonoros en función del horario, el día de la semana, y lo que po- demos intuir sobre mi oyente modelo, es decir en qué espacio creo que está mientras me escucha. Una mala ponderación de estos elementos puede generar ruido en vez de comunicación. Si intentamos construir un escenario sonoro que remita a lugares tranquilos y de reposo, pero la emisora tiene una audiencia muy activa, y el horario que elijo son las dos de la tarde, automática- mente los oyentes cambiarían el dial. La construcción de un espacio de escucha está atravesado por el espacio real del oyente y el que queremos construir. Esto se encuandra en el concepto de “heterotopía” acuñado por Foucault:

88 90 92 94 96 98 100 102 104 106

También existen, y esto probablemente en toda cultura, en toda civili- zación, lugares reales, lugares efectivos, lugares que están diseñados en la institución misma de la sociedad, que son especies de contra- emplazamientos, especies de utopías efectivamente realizadas en las cuales los emplazamientos reales, todos los otros emplazamientos reales que se pueden encontrar en el interior de la cultura están a la vez representados, cuestionados e invertidos, especies de lugares que están fuera de todos los lugares, aunque sean sin embargo efecti- vamente localizables. Estos lugares, porque son absolutamente otros que todos los emplazamientos que reflejan y de los que hablan, los llamaré, por oposición a las utopías, las heterotopías; y creo que entre las utopías y estos emplazamientos absolutamente otros, estas hete- rotopías, habría sin duda una suerte de experiencia mixta, medianera, que sería el espejo. El espejo es una utopía, porque es un lugar sin lugar. En el espejo, me veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente detrás de la superficie, estoy allá, allá donde no estoy, especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme allá donde estoy ausente: utopía del espejo. Pero es igualmente una heterotopía, en la medida en que el espejo existe realmente y tiene, sobre el lugar que ocupo, una especie de efecto de retorno; a partir del espejo me descubro ausente en el lugar en que es- toy, puesto que me veo allá. A partir de esta mirada que de alguna ma- nera recae sobre mí, del fondo de este espacio virtual que está del otro lado del vidrio, vuelvo sobre mí y empiezo a poner mis ojos sobre mí mismo y a reconstituirme allí donde estoy; el espejo funciona como una heterotopía en el sentido de que convierte este lugar que ocupo, en el momento en que me miro en el vidrio, en absolutamente real, enlazado con todo el espacio que lo rodea, y a la vez en absolutamente irreal, ya que está obligado, para ser percibido, a pasar por este punto virtual que está allá […] la heterotopía tiene el poder de yuxtaponer en un solo lugar real múltiples espacios, múltiples emplazamientos que son en sí mismos incompatibles. Es así que el teatro hace suceder sobre el rectángulo del escenario toda una serie de lugares que son extraños los unos a los otros. […] Finalmente, la última nota de las heterotopías es que son, respecto del espacio restante, una función. Ésta se despliega entre dos polos extremos. O bien tienen por rol crear un espacio de ilusión que denuncia como más ilusorio todavía todo el espacio real, todos los emplazamientos en el interior de los cuales la vida humana está compartimentada (tal vez sea éste el rol que duran- te mucho tiempo jugarán las casas de tolerancia, rol del que se hallan ahora privadas); o bien, por el contrario, crean otro espacio, otro es- pacio real, tan perfecto, tan meticuloso, tan bien ordenado, como el nuestro es desordenado, mal administrado y embrollado. Ésta sería una heterotopía no ya de ilusión, sino de compensación.

Para Farabet, que rescata el concepto de “heterotopía” de Fo- cault, el espacio del éter sería algo así como un “no lugar”, donde la radio interﬁ ere creando paisajes sonoros que son y no son.23 Sin embargo, el espacio heterotópico no es un espacio de ninguna par- te, sino otro espacio un insert en el “verdadero”, el del cotidiano. Podríamos deﬁ nirlo como un lugar de historias verdaderas para convertirlas en ﬁ cción y un lugar de ﬁ cción para hacerlo verdade- ro. Un lugar en el borde. La comunicación radiofónica genera una paradoja. Por un lado la radio acompaña el pulso cotidiano de la vida de los hombres y mujeres, de sus oyentes. Por otro lado modiﬁ ca el tiempo real construyendo estos espacios heterotópicos, donde en diez minu- tos puede llevarnos a recorrer toda una tarde en el campo, o a la inversa, en tres minutos narra las sensaciones de cinco segundos en la toma de una decisión. Nos lleva a otra temporalidad que nos saca de la temporalidad real. Veamos este párrafo de una novela de Sandor Marai:

Entonces besó a la criada, en Bolzano, en la habitación de la posada El Ciervo […] ¿será ella? Pero al mismo tiempo sabía que no era ella, que tampoco era ella y que también era ella. Porque habría sido capaz de re- conocer el rostro de la muchacha entre mil mujeres, aunque sabía que su relación no sería deﬁ nitiva, como nunca nada había sido deﬁ nitivo, por más fuerte que hubiese sonado la voz secreta y decidida de algunas mujeres, un mensaje oculto que simplemente decía: aquí estoy. Tengo algo en común contigo. Soy yo. El mensaje era siempre el mismo. Y él atendía siempre la llamada de aquella voz, como las bestias en el bos- que. Aguzaba el oído, sus ojos relampagueaban, se erguía. Y partía en dirección de la voz, olfateando, escuchando, acechando, guiado por un instinto que no puede ser engañado. De esta manera lo llamaban las jóvenes y las guapas, las maduras y las marchitas, las harapientas y las insigniﬁ cantes, las princesas, las monjas, las actrices, las modistas, las camareras, las mujeres a quienes se podía comprar con una moneda de oro, las reﬁ nadas que vivían en palacios y las que había que pagar al ﬁ nal con mucho oro, la viuda del panadero, la astuta hija del vende- dor de caballos, M.M., la amante del embajador francés, así también lo llamaba la jovencita sucia y sarnosa que más tarde terminaría en los brazos de Luis de Borbón, el rey más católico, también la joven esposa de un capitán francés, y la del alcalde de colonia de cuarenta y tres años cumplidos a quien le faltaba un par de dientes delanteros, y la prince- sa de Urfé más vieja que matusalén… todas aquellas llamadas, todas aquellas voces se dirigían a él, y él siempre sentía la misma curiosidad que lo incitaba a olfatear y a husmear, el mismo temblor y la misma atención maliciosa; siempre oía la pregunta oculta: ¿será ella? Sin em- bargo cuando llegaba el turno de las preguntas él ya sabía que no era ella, que no era ninguna de ellas […] estaría bien que fuera ella pensó a continuación, estaría bien poder descansar por ﬁ n…24

El relato sigue unos párrafos más para continuar “[…] las dos bocas se juntaron y entonces ocurrió lo siguiente”… Marai hace esta descripción para dar cuenta de lo que está sintiendo el personaje en una fracción menor a un minuto, casi podría decirse segundos. Comienza en la página 55 y se prolonga hasta la pagina 61. ¡Siete páginas para expresar lo que puede sentir una persona en segundos! Construye una verdadera imagen de todo lo que puede cruzarse en los sentimientos del personaje en esos segundos y lo pone en palabras. En otro pasaje de la novela, el Conde de Parma habla con Giacomo, que interceptó la carta que la condesa le enviaba, en la que sólo decía “te debo ver”. A lo largo de dos páginas hace un análisis de esa frase dándole espesura dramática a esas tres palabras: “te debo ver”. Otra vez las temporalidades. ¿Cómo podría construirse desde el sonido esa espesura dramática que Marai le da en esos párrafos?

Francesca no ha leído las obras de Dante o de Virgilio, no sabe qué es el sujeto o el predicado y, sin embargo, ha recreado por sí misma, tan sólo con su disposición, las normas de un estilo correcto y elevado. Porque no se puede decir más, ni de una manera tan exacta, de lo que dice esta carta. ¿Quieres que la analicemos? Te debo ver. Ante todo me deja maravillado la fuerza y concisión de la frase, no contiene ni una sola palabra innecesaria. Empieza por la palabra Te, una palabra inmensa Giacomo. No sé si se le puede decir algo más importante a una persona… es una palabra plena, grandilocuente, que colma el universo personal, una palabra dolorosa que crea ambiente, que denomina a una persona y la colma de vida; la designa con una variante gramatical de Tú, la primera palabra que Dios dirigió al primer hombre, al ver que no bastaba simplemente con haberlo creado, así que lo denominó, lo nombró, dirigiéndose a él en forma de tú. ¿Compren- des la palabra? ¿La captas en su totalidad? […] esa palabra, la primera de la carta te eleva a una categoría superior entre todos los hombres, te enaltece en todos los terrenos que eres parecido a los demás, te exalta y te ennoble- ce. Te, dice Francesca, mi esposa, la condesa de Parma, y cuando pone esa palabra en el papel te eleva a la categoría de noble caballero aunque seas un simple aventurero […] la siguiente palabra es debo. No dice, quiero, deseo o quisiera. Con la segunda palabra expresa lo inalterable, lo eterno… El texto sigue como parte de un monólogo donde el conde hace frente a lo inevitable. Tres palabras que en un texto pasarían des- apercibidas, desgastadas por su uso, en el texto de Marai cobran espesura dramática por el contexto en que se las ubica: un hombre que sale al encuentro de su rival, a quien años atrás le arrebató su amada y que ahora viene a negociar lo inevitable. Esas palabras son aquí fundamentales por la poética del lenguaje o por lo que podríamos llamar esa capacidad expresiva que tienen algunos es- critores. Pensemos ahora a la inversa: esas melodías breves, quizás de un minuto o menos, que escuchamos y nos disparan un sinnúmero de imágenes y recuerdos, o nos llevan a construir sensaciones diversas o quizás sólo un suspiro quedo que expresa la desazón que sentimos. Tenemos, entonces, tres técnicas: La pausa disgresiva: en medio de un relato aparece el pensamien- to del personaje haciendo un recorrido por su pasado. La pausa descriptiva: el personaje detiene su mirada en un cuarto al entrar y se describe el ambiente. La anisincronía: que se genera como una cámara lenta o como una cámara rápida, donde el tiempo se estira lentificado o se acelera como una sucesión de imágenes recordando el pasado.

La credibilidad y la verosimilitud

Lo bello es siempre raro. Lo que no es ligeramente deforme presenta un aspecto inservible. CHARLES BAUDELAIRE

Podemos ediﬁcar mundos reales o posibles, o espacios fantasio- sos o fantásticos, recrear epopeyas, pero el texto sonoro logrará expresividad en la medida que genere sensación de credibilidad.

En esto la consistencia del relato deberá ser verosímil, que no es lo mismo que verdadero. Con verosimilitud hablamos de lo que po- dríamos denominar un acuerdo con el oyente, una negociación de sentido, donde acepta que lo que escucha es una ﬁ cción o fantasía pero podría haber sido verdadero o llegar a serlo. Es decir, generar una ilusión de realidad donde el oyente puede identiﬁ carse con los escenarios, el relato o los personajes, ya sea desde la realidad que vive o desde el orden del deseo. Y esto es clave en la captación de la atención de las audiencias. Anclar en el deseo implica bucear en lo más profundo de nues- tros oyentes. Pensemos un relato dramático donde desde lo real sabemos que la resolución es casi imposible, ahoga. La salida des- de lo mágico no deja de ser verosímil, porque apunta al deseo, y quién no soñó alguna vez con que algo mágico cambiara el rumbo de nuestras vidas, o al menos de algún aspecto.

El Realismo mágico. Macondo como metáfora

La aparición del concepto “realismo mágico” se ubica entre los años 1920-1930, cuando la crítica intentaba definir los trabajos de los pintores germanos de la postguerra. La temática y los elementos de las obras de estos artistas, sucesores al postex- presionismo, se caracterizaban por ser imaginarios, fantásti- cos e irreales. Paulatinamente, la nueva corriente se extendió a otros países de Europa: Holanda, Italia y Francia, cruzó luego el Atlántico y arribó a los Estados Unidos. Hacia los años 40, el MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York) ofreció la exposición “Realistas americanos y realistas mágicos”. Es en esa misma década cuando los críticos de literatura recurren al nombre de “realismo mágico” para definir el estilo narrativo de algunos autores.

En la literatura, el Realismo Mágico es un género en el que el autor combina elementos fantásticos y fabulosos con el mundo real, creando un equilibrio entre la atmósfera mágica y la cotidianidad, quebrantando las fronteras entre lo real y lo irreal, ubicando cada uno de estos en el lugar del otro. Diferenciándose del uso tradicional de los elementos fantásticos en la literatura, presenta lo real como maravilloso y viceversa, plantea como un suceso común, tanto para el lector como para los personajes de la obra, escenas y hechos fabulosos, mientras que brinda a su vez un carácter fantástico e irreal a actos de la vida común.

¿Es posible el realismo mágico en la enunciación radiofónica? Basta con escuchar algunas producciones radiales de Radio La Voladora de México o de Radioactiva del mismo país para encontrar la respuesta. Sin ir tan lejos, escuchemos en Argentina a Liliana Daunes con “Juana Pimienta o Rosa de los Vientos” y tendremos parte de la respuesta.2 Nos quedamos con una frase de la anterior deﬁnición “brinda un carácter fantástico e irreal a actos de la vida común”. En nuestro título decimos “ese mágico mundo sonoro” además muchas veces nos referimos a la radio como “el teatro de la mente”. Si, como ya hemos dicho, la radio es cotidianidad, con sus rutinas y muchas veces su tedio, pensemos en ponerle una cuota de sorpresa y magia a ese cotidiano, hagamos algo mágico de la vida común. Dice la deﬁnición más adelante: “creando un equilibrio entre una atmósfera mágica y la cotidianidad”, para agregar “quebrantando las fronteras entre lo real y lo irreal”. Por ejemplo, un narrador real que entra y sale de la ﬁcción, o al revés. Un narrador ﬁccional que recorre, por ejemplo, un documental. Solemos mencionar que en la radio debemos “construir imágenes sonoras”. Las piezas sonoras están en lugar de otra cosa, de un objeto en tanto representación tienen una función simbólica, pero también presuponen, en tanto símbolos, la capacidad imaginaria, es decir, de ver en una cosa lo que no es, de verla distinta de lo que es. Lo simbólico son abstracciones que construyen el imaginario, pero el simbolismo no puede ser neutro ni totalmente adecuado, porque no puede tomar sus signos de donde quiera ni tomar los que quiera, porque hay ante el individuo un lenguaje ya constituido. Todas las hibridaciones y cruces que hagamos parten de un acuerdo previo. Cuando se crea un nuevo lenguaje es porque hay cosas nuevas para decir. El problema es cuando queremos trabajar un lenguaje nuevo pero para decir lo mismo. Según Castoriades (1983):

[…] las signiﬁcaciones imaginarias sociales no pueden pensarse en base a una hipotética relación de estas con un “sujeto” que sería “portador” de ellas o las tomara como objeto […] porque son ellas las que hacen que unos “sujetos” existan en cuanto sujetos, y en cuanto sujetos tales […] tampoco pueden pensarse las signiﬁcaciones imaginarias sociales a partir de su “relación” a unos “objetos” que constituirían sus “referentes”. Porque es en y a través de ellas que los objetos –y por ende la relación de referencia– se hacen posibles. El “objeto” en tanto referente, viene siempre construido por la signiﬁcación imaginaria social correspondiente. Los más importante: las signiﬁcaciones centrales o primarias no tienen referente alguno, o, si se prefiere, son ellas mismas su propio referente.

Tal vez podríamos adentrarnos en un debate sobre el concepto de realidad y “realidad construida” o cuestionarnos acerca de qué es lo real o cuáles son los límites entre la realidad mediática y la realidad de la cotidianidad, pero esas reﬂexiones exceden este trabajo. Por lo tanto, dejamos de lado estos posibles debates y avanzamos. Podemos construir “realidades mediáticas” y, en nuestra especiﬁcidad, sonoras, a partir de los datos, de los hechos. Construimos luego en términos enunciativos algo nuevo que da cuenta de esa realidad. Aquí es donde aparecen en escena todas las posibilidades del lenguaje sonoro, podemos insinuar un “juego” o experimentación que, a partir del sonido, tome como concepto prestado el de “realismo mágico”. Esto es ir mucho más allá de lo que en radio por lo común se denomina (erróneamente) “vestir una nota” o “entrevista vestida”. Estamos hablando de totalidad discursiva para producir sentidos, y no de poner de muy “lindo” o atractivo un texto. Nos referimos a producir nuevos sentidos, porque los modos de escucha y recepción cambian y porque, por otra parte, hay cambios culturales a partir de los cambios tecnológicos, sobre todo en el ámbito de las comunicaciones. Haremos una pequeña digresión para diferenciar lo que es ﬁcción de simulación. Dice el sociólogo alemán Jörg Becker:

Simulación es una de esas palabras mágicas de las ciencias con las que hoy en día se intenta corresponder a la realidad tecnológica de los nuevos medios de comunicación. La simulación se diferencia de la ﬁcción en que, aunque también evade y engaña la realidad, al ﬁn y al cabo, crea una realidad. La simulación ajusta lo imaginario con lo real […] la manipulación se convierte en la normalidad de la descripción del mundo. Por ello debemos conquistar una nueva relación con los términos apariencia, ﬁcción y simulación. Ya no denomina la otra cara de la realidad, sino sus estados físicos […] alrededor de nosotros, las omnipresentes imágenes técnicas están en vías de reestructurar de forma mágica nuestra realidad e invertirla en un escenario global de imágenes. Se trata fundamentalmente, de un acto de olvido. El hombre olvida que era él quien generaba esas imágenes para orientarse en el mundo.

Pero nosotros hablamos de ﬁ cción, de construcción de otras realidades donde hay un guiño en el que todos sabemos que es una construcción, y por un instante entramos en otros mundos y otras realidades, a los que elegimos entrar y elegimos cuándo salir. No se nos impone como la simulación mediática, en la cual el entra- mado de discursos nos introduce en una red en la que quedamos atrapados y no controlamos. ¿Qué es, si no, un panorama de noti- cias que manipula la información, el dato de la realidad cotidiana, y lo presenta en pantalla editado y seleccionado en su producción de sentido? No es ﬁ cción, no es la “realidad”: es la simulación que plantea Becker. Recomiendo leer “Del sentimiento de lo fantásti- co”, de Julio Cortázar en La vuelta al día en ochenta mundos, del que transcribo unos párrafos:

Cuando lo fantástico me visita (a veces soy yo el visitante y mis cuentos han ido naciendo de esa buena educación recíproca a lo largo de veinte años) me acuerdo siempre del admirable pasaje de Víctor Hugo: “Nadie ignora lo que es el punto vélico de un navío; lugar de convergencia, punto de intersección misterioso hasta para el constructor del barco, en el que se suman las fuerzas dispersas en todo el velamen desplegado”. Estoy convencido de que esta mañana Teodoro miraba un punto vélico del aire. No es difícil irlos encontrando y hasta provocando, pero una condición es necesaria: hacerse una idea muy especial de las heterogeneidades ad- misibles en la convergencia, no tener miedo del encuentro fortuito (que no lo será) de un paraguas con una máquina de coser. Lo fantástico fuerza una costra aparencial, y por eso recuerda el punto vélico; hay algo que arrima el hombro para sacarnos de quicio. Siempre he sabido que las grandes sorpresas nos esperan allí donde hayamos aprendido por ﬁ n a no sorprendernos de nada, entendiendo por esto no escandalizarnos frente a las rupturas del orden.30

Los avances tecnológicos producidos en las últimas décadas impactaron no sólo en los modos de producción, sino también en las maneras de relacionarnos. Los cambios en las tecnologías comunicacionales generaron una dinámica dentro de la sociedad que ha modiﬁ cado las formas de participación, de encuentro y de aprendizaje. Es decir, en nuestra cultura y en los modos que ésta se constituye y maniﬁ esta. Por esto en la era de la edición digital de sonido, producimos y creamos desde otra perspectiva. La posibilidad de edición digital modiﬁ ca nuestro modo de crear. Ya no creamos con lógica analó- gica. En efecto, no hay sólo un cambio técnico sino cambios en la percepción y en los modos de crear. Por esto a veces resulta com- plejo explicar nuevos modos de enunciar en radio o nuevos modos de trabajar y experimentar con el sonido. Pero tenemos que considerar a la edición digital como un soporte de escritura sonora. De modo que el trabajo con planos sonoros, fundidos, cortes, debería ser pensado como un modo de escritura sobre ese nuevo soporte. Si logramos comprender esta lógica, todo el modo de producir, pensar y crear una producción sonora se modiﬁ ca. La edición digital abrió un horizonte de trabajo fascinante, pero no reemplaza la creatividad y la imaginación. En deﬁ nitiva, la base de todo sigue estando en el ser humano y su capacidad creativa, porque como dice Humberto Eco: “Solemos decir que los inventos y descubrimientos que cambiaron nuestras vidas dependen de maquinas complejas. La verdad sin embargo, es que seguimos aquí gracias a los porotos”.

La gramática del sonido

Apuntamos más que a un oyente, a un interlocutor que resemanti- za y completa sentido. De ahí la importancia de la actitud provoca- tiva. Se trata de provocar el diálogo, la imaginación, la discusión, la fantasía… Ahora vamos a hablar de los textos sonoros en su diseño en tanto texto. Cuando trabajamos con la sonoridad, la oralidad, de- bemos usar un tipo de puntuación —distinta a la que se utiliza en la escritura— basada en la pronunciación, el acento, el énfasis, las pausas, los silencios, la música, los efectos. Esto signiﬁ ca que el sonido mismo crea sus propias reglas gramaticales, apunta a una gramática del sonido. El sonido, la oralidad, es lo que da movimiento y mayor verosimilitud al relato escrito. No es el texto en sí sino el relato que resuena en nuestra cabeza lo que lo viviﬁ ca. Pensemos en un texto ambientado y narrado desde la oralidad, su capacidad de seducir, de atraparnos. Un texto escrito nos atrapa cuando tiene sonoridad, cuando podemos imaginarnos a ese personaje hablando en nuestra cabeza.

La iconicidad del sonido

La capacidad icónica de un sonido depende del grado de seme- janza entre el objeto representado y el sonido. La mayor o menor correspondencia modiﬁ ca la capacidad de resemantización del oyente. A veces podemos buscar la ambigüedad y bajamos en ni- vel de iconicidad jugando con sus niveles, ya sea suavizándolo o exacerbándolo. Por ejemplo, si estoy trabajando una parodia, en vez de poner sonido de balas, lo sustituyo por una voz diciendo bang bang, o dando golpes o los gritos como en la serie Batman de los 60. Hay algunos aspectos a tener en cuenta en el trabajo con los sonidos: • Abstracción: no es lo mismo el sonido de una puerta que el del espacio o el de las alas de un ángel. • Referencialidad: hay sonidos referenciables según la cultura el grupo etario o social. • Manipulación: el trabajo con los editores de sonido permite modiﬁ caciones que no remiten a nada en particular pero pueden generar climas. • Múltiples fuentes sonoras: como ya hemos dicho, los planos modiﬁ can la quietud, trastocándola por el dinamismo. Pensemos en una descripción. Puede construirse en tres niveles diferentes: • Estática: lo que veo al detalle, ya sea con palabras o sonidos, como si se tratara de un recorte espacial con el zoom de una cámara. • Dinámica: a la misma postal le agrego dinamismo describien- do o focalizando una situación de ese recorte, por ejemplo, con un segundo plano del escenario pongo en un primer plano de ese paisaje a una pareja que está discutiendo. Y puedo salir de la discusión del primer plano con el ruido de una neumáti- ca que taladra el pavimento y va tapando la discusión, lo cual además refuerza el clima de violencia o de alteración. Otro ejemplo puede ser si voy a hablar sobre el origen del tango prostibulario, lo sitúo en un segundo plano de burdel, llevo al primer plano a dos guapos peleando por una mujer, sumo a la pelea el ruido de los cuchillos rozándose y fundo con la mú- sica de un tango que armonice con el sonido de los cuchillos. Otro ejemplo es fundir la queja de una mujer con el lamento ﬂ amenco de los gitanos.

Como hemos visto, tanto el sonido como la música y las palabras se pueden trabajar por complemento o refuerzo, o por oposición, acentuando la diferencia. En el caso de la plaza con la pareja, por ejemplo, podríamos fundir la discusión con la risa de chicos jugando y llevar así a otro clima. Este último efecto o rasgo, el de oposición, podemos deﬁnirlo como paradoja. La paradoja es un recurso expresivo que busca captar la atención del oyente, sacándolo de la linealidad o de lo previsible, es decir, rompe con lo esperable. La paradoja pone en crisis las certezas, por eso es un recurso interesante de trabajar.