El contraste y la construcción de significatividad en “Una sombra pronto serás”, de Osvaldo Soriano
Por Franco Dall’Oste
Hemos leído muchas veces que la literatura es una suerte de “llama de un fósforo” que ilumina por un instante una verdad trascendental. Fue Faulkner quien complejizó esta metáfora con la afirmación de que, más que iluminar algo, la literatura da cuenta de lo oscuro que la rodea: más que revelar una verdad “por detrás” de la opacidad de la realidad, entonces, la narrativa de ficción significativa viene a mostrar lo oscura que es nuestra existencia. (ARIAS, 2016)
Que “Una sombra pronto serás” (1990) de Osvaldo Soriano trama un contexto histórico anclado en el neoliberalismo menemista de una forma casi predictiva (ya que el aparato estatal aún no estaba totalmente desplegado, como sí lo estuvo a partir del ’92), es algo que se ha destacado en la gran cantidad de artículos y reseñas que existen sobre la obra. Más aún, en el contexto actual de revival de estas políticas nefastas, se hace necesario volver a revisar sus páginas, deconstruir el trabajo de inteligencia que el autor realizó para construir significatividad y cristalizar aquel contexto que, aún incipiente, se convertiría en un fiel reflejo de su propia ficción.
“La comunicación y la ficción crean imaginarios, cristalizan sentidos y muchas veces inclusive los anticipan” (GAMERRO, 2015).
El escritor-periodista de best-sellers, despreciado por la academia y revalorizado desde la Facultad de Periodismo con el Concurso de Relatos Breves que lleva su nombre, fue también el protagonista de la Revista Maiz del año 2015 “Soriano sin Sombra”. En ella, la decana de la casa de estudios, Florencia Saintout, destacó su figura:
“[Osvaldo Soriano] es un escritor que mete las manos en el barro y moldea textos que, a través de una prosa límpida y amable con el lector, iluminan poderosamente cuestiones vinculadas a la historia y al conflicto social. ¿Cómo reaccionó la academia hegemónica que le fue contemporánea?: lo denostó y lo marginó tanto del canon como de los contenidos curriculares”. (SAINTOUT, 2015, pag 1)
Las causas de esta marginación tuvo rasgos políticos, como todo campo de legitimación, y probablemente se deba a la trama ideológica que se percibe en sus relatos, su pasado como exiliado durante la dictadura cívico-militar, su prosa amena y no esteticista, su rol de periodista y hasta quizás su pertenencia a una escuela que puede adivinarse (no sólo por sufrir marginaciones similares, sino también por rasgos estilísticos precisos) integrada por Roberto Arlt y Rodolfo Walsh, entre otros.
“Una sombra pronto serás” es una obra que nos interpela hoy desde un pasado al que, inevitablemente, hemos de re significar a partir del nuevo contexto político. ¿Por qué? Porque en ella se cristalizan patrones casi “predictivos”, y que hacen hoy a nuestra construcción de las políticas neoliberales de aquella época. El autor construido desde un “antes de” una política determinada y el “nosotros” construido desde el hoy, es decir, del después (y la actual regeneración) de dicha política, pueden y deben dialogar. Como dice Carlos Ríos en el artículo que escribió para Revista Maiz:
“Absolutamente contemporánea, la novela de Soriano aparece en el umbral del neoliberalismo menemista y en el prisma de sus tres fechas atrapa la atmósfera de desazón, falsa salida y desorientación que sufrimos en aquellos años”. (RIOS, 2015, pag 31).
En este artículo se procederá, entonces, a intentar dar cuenta de las herramientas que utiliza Soriano a la hora de construir y tramar esta historia, a la luz de la categoría de Significatividad, propuesta por Marina Arias en su tesis doctoral “Significatividad: trama comunicacional en la ficción escrita” (2016).
Significatividad
Tendré en cuenta la concepción de significatividad que construye Marina Arias en su tesis doctoral:
“La significatividad siempre implica un “plus” de sentido, una apertura desde lo particular del texto hacia un universal. Ese “universal” trama en la existencia humana, existencia que no es discernible ni de las condiciones materiales e históricas, ni de los imaginarios sobre subjetividad y poder.” (ARIAS, 2016)
Esta categoría, entonces, pretende dar cuenta del “plus” de sentido (lo epifánico de la ficción) en términos no sólo interpelativos, sino escriturales (concibiendo este proceso como parte de un “oficio”, un trabajo de inteligencia).
La significatividad, entonces, nos permitirá un abordaje de la ficción escrita desde la comunicación, no como una categoría acaba, de límites concretos, sino como una herramienta que permitirá deconstruir los recursos y herramientas utilizados dentro de la obra, y que traman sentidos sobre lo político-social, “no por haber asumido un compromiso “objetivo” de exhibir lo que sucede —tal y como muchas veces el periodismo se ha visto a sí mismo y ha intentado asumir ese posicionamiento— sino por dar cuenta inevitablemente de esos procesos”. (ARIAS, 2016)
“Las obras literarias son escritas por individuos, claro está; pero esos individuos viven en una sociedad y una época determinada, pertenecen (o se referencian en) una clase social o un grupo cultural, hablan una lengua determinada, tienen una estética, una concepción del mundo, una ideología, una posición política, que no tiene por qué ser mecánicamente determinante (en literatura casi nunca lo es), pero de la cual no pueden sustraerse por un acto de voluntad.” (GRÜNER, 2015)
¿Qué nos acerca a la definición de la significatividad? La utilización de recursos específicos para generar un “plus de sentido” en la construcción de una obra que siempre estará viva, porque no sólo hacia dentro se traman la motivación del autor (que define siempre de forma incompleta e inexacta su significación lectora), o su atravesamiento histórico-político, sino que su significatividad va a ser siempre un “hacia afuera”, “hacia un otro”, que permite, a su vez, el abordaje comunicacional.
GENERO Y ESTRUCTURA
Si hay algo que caracteriza la obra literaria de Soriano es su trabajo con los “géneros” desde la parodia. ¿Qué implica esto? Un gran trabajo con el contraste y/o la contradicción. Quiero remarcar estas palabras, porque si bien es algo que ha sido trabajado desde algunos artículos específicos, considero que en Soriano el trabajo en este aspecto construye gran parte de la significatividad en sus obras, no sólo en lo génerico, sino también, en la construcción de los personajes y la atmósfera.
“Una sombra pronto serás” es una “road novel”, es decir, dialoga específicamente con un género más conocido en su versión cinematográfica (la road movie), pero que se puede rastrear en la obra literaria de Jack Kerouac con “En el camino” (1957), principalmente y, siendo más ambiciosos, podemos ampliar lo de road (ruta) a un arquetipo de literatura viajera que atraviesa las crónicas de la conquista y se remonta a la Odisea, de Homero.
Es importante rescatar que tanto en su estructuración como en la simpleza narrativa (que Soriano incorpora de Raymond Chandler pero que también podemos relacionar con Hemingway), se ve una relación intrínseca con el género audiovisual, una tensión que atraviesa toda la prosa de Soriano:
“Osvaldo Soriano en su escritura incorporó la condición cinematográfica en lo que debe leerse como literatura, que vive por su corte de acciones, el montaje de atracciones de sus personajes, el paisaje como una dinámica narrativa y plástica y el sentido como una consecuencia del goce del lector, al inmiscuirse en aventuras que no requieren otra estética que su condición de libro” (Vallina, 2015, pag 21).
Por otro lado, es significativo el uso de este género, que se caracterizó, sobre todo en Kerouac, por narrar la marginalidad estadounidense y la problematización del cuerpo como espacio de lucha, en medio de una guerra fría que se debatía entre su utilización productiva o consumista. Sin embargo, si en los personajes norteamericanos había al menos, si no un rumbo, un motivo para moverse a través del camino, los de Soriano no tienen ni uno ni el otro y entonces la ruta deja de ser un espacio-espera, para convierte en un espacio en sí mismo; se transforma en un continuo no avanzar, un viaje cíclico, casi de eterno retorno. Esto se percibe desde el primer párrafo:
“Antes de que oscureciera miré el mapa porque no tenía idea de dónde estaba. Hice un recorrido absurdo, dando vueltas y retrocediendo y ahora me encontraba en el mismo lugar que al principio o en otro idéntico”. (SORIANO, 1990)
A su vez, el contrato de lectura se construye mediante la utilización de recursos propios del realismo, con descripciones de personajes carnales, contradictorios y disruptivos, en conjunto con un escenario que se construye con cuidado y simpleza:
“La capilla era de ladrillos pelados y todavía no estaba terminada. Quedaba al otro lado de la estación, cerca de un barrio de casas de adobe. Todavía no era de noche en la puerta ya había pero mucha gente haciendo cola”. (SORIANO, 1990)
Sin embargo, poco a poco, el narrador personaje va transformando el verosímil, jugando con sus fronteras, incluyendo elementos que coquetean con lo absurdo o hasta con el realismo mágico: el contrato de lectura comienza siendo uno y termina siendo otro, generando una primera transformación, lo que significa, como luego veremos, un primer rasgo de significatividad.
“Una sombra ya pronto serás es un libro inscripto con fuerza en nuestra tradición literaria y puede leerse como un ejercicio hiperrealista que va descomponiéndose a medida que avanza; hay algo de batalla de las formas en sus páginas, como si el pragmatismo quisiera colonizarla y Soriano asumiera, en la escritura de lo incierto, la obligación de no dejarse abatir por el programa de destrucción masiva de un país materializado en la literatura” (RIOS, 2015, pag 31).
Por momentos, esta transformación pareciera ser el resultado de una invasión: la del deterioro, el deshuso y el abandono sobre el paisaje, sobre los escenarios y sobre los personajes.
“De tanto en tanto una liebre corría delante de nosotros y se apartaba para desaparecer en el campo. El Gordini hacía un ruido lastimoso, como si estuviera a punto de descalabrarse. Coluccini manejaba bastante bien pero cada vez que agarraba un pozo maldecía en un italiano incomprensible. En un claro, abajo de un sauce llorón, vimos los restos oxidados de un Rambler Ambassador cubiertos de musgo y plantas que asomaban por los agujeros de los faros. Al rato atravesamos un paso a nivel y el camino hizo una curva para acompañar a las vías. A lo lejos divisamos la estación y un puñado de casas alrededor de la plaza. Coluccini sacó el pie del acelerador y me dijo que estuviera atento por si aparecía la policía, pero a medida que nos acercábamos me di cuenta de que allí no quedaba ni un alma. Las calles estaban desiertas y las casas abandonadas; de la plaza salía un bosque de hojas estrafalarias que avanzaba por las veredas y saltaba los muros para entrar por las ventanas podridas de humedad” (SORIANO, 1990).
En este punto me atrevo a hacer una comparación (otra más): esta invasión del deterioro, del deshuso, recuerda a la “entropía” en “Sueñan los Androides con ovejas eléctricas” o “Ubick” de Philip Dick. Estas obras distópicas están atravesadas por cierto trasfondo similar: el deterioro invade el mundo, los lugares se abandonan, la comida se pone rancia, el tabaco se seca, todo termina inutilizado, perdido en el desorden, en el caos. Hay, quizás, una motivación distinta pero un transfondo similar: algo los une, un espíritu.
Pero volviendo al género de “Una sombra pronto serás”, este no sólo estructura o predispone al lector a un contrato de lectura específico, sino que construye un narrador que tiene (como dijimos) como eco el arquetipo del viajero.
“Cuando alguien realiza un viaje, puede contar algo’, reza el dicho popular, imaginando al narrador como alguien que viene de lejos. Pero con no menos placer se escucha al, que honestamente se ganó su sustento, sin abandonar la tierra de origen y conoce sus tradiciones e historias. Si queremos que estos grupos se nos hagan presentes a través de sus representantes arcaicos, diríase que uno está encarnado, por el marino mercante y el otro por el campesino sedentario.” (BENJAMIN, 1936).
Este narrador que se construye, en principio, como “marino mercante” o narrador viajero, y que se caracteriza por “familiarizar lo exótico” (ARIAS, 2016), comienza y termina sin rumbo ni motivación. Es un viajante que se queda quieto, sin por eso convertirse en campesino sedentario. Vive en la frontera entre ambos.
—¿Usted sabe cómo se llega a la Panamericana? —me preguntó Rita.
—No sé dónde estamos ahora —le dije y le pasé un mate espumoso—. ¿Le preguntó al del Automóvil Club?
—Hace una semana que está en huelga.
Boris asintió y empezó a morder un bizcocho esperando su turno.
—¿Sabe para dónde iba la gente del colectivo? —le pregunté a ella.
—No, ya los cruzamos dos veces.
Seguimos con el mate hasta que Lem se despertó y fue a orinar atrás del surtidor de nafta. No se habría dado cuenta de que estábamos allí. Rita me preguntó quién era.
—Un banquero perdido —le dije con una sonrisa.
—¿Y usted?
—Yo estoy de paso —le expliqué y con eso se conformó. (SORIANO, 1990)
En 1973, Barthes decía que “ni la cultura ni su destrucción son eróticos: es la fisura entre una y otra la que se vuelve erótica” (BARTHES, 1973). Esto es constante en Soriano: las fisuras, las disrupciones entre un género y otro, entre una característica o actitud de un personaje y otra, todo se compone como un ying y un yang poco estable, difuso y en constante indefinición: la contradicción es cultural, dinámica, subjetiva y tramada en una memoria colectiva. La diferencia que hace Barthes refiere a “textos de placer” y “textos de goce”, no como escencialismos estancos, sino como momentos textuales (ARIAS, 2016). Uno, trabaja la tensión, la completud, el otro trabaja la pulsión, lo disruptivo, lo que deshumaniza:
“Lo repito: la idea de placer asociada a la satisfacción, la idea de goce tramada con la disrupción y la pulsión de muerte. El goce: lo que no se puede poner en palabras, lo que no se puede simbolizar. Lo real. Repienso la significatividad de la narrativa de ficción con las herramientas barthesianas escogidas: en un bies entre los dos órdenes del deseo (el del placer y el del goce) se tramaría la significatividad de una ficción escrita. Por momentos, disrupción. Por momentos, placer. Interpelando y seduciendo al lector (ARIAS, 2016)”.
En Soriano ambos textos conviven, dialogan, se confunden e irrumpen. La significatividad, el “plus de sentido”, el eco de un saber universal, indefinido pero percibido, brota de esos momentos, que a su vez son construidos, voluntaria e inconscientemente, a través de herramientas específicas, de la utilización inteligente de recursos estilísticos y lingüísticos.
La utilización del contraste en el nivel de lo genérico, del contrato de lectura, del narrador y de los personajes, es en donde se dan las disrupciones. Otro recurso: las transformaciones. Estas escapan a la secuencia argumental, que se mantiene casi sin cambios, sin irrupciones fuertes. Partimos de un punto A y terminamos en el punto A. Lo que ha cambiado no es algo distinguible a primera vista, sino que está tramado en los personajes, en el lector y en el verosímil.
“Insisto: lo que tramaron los modernistas es la posibilidad de una transformación en “la mirada”; ya no se trata de que el texto trame una transformación en la secuencia argumental, sino en el “cómo se mira”. Una transformación en la mirada de los personajes o una transformación en la mirada del lector”. (ARIAS, 2016)
PERSONAJES
“Polisemia, contradicciones, ambigüedades: trama de sentido indispensable para cualquier posibilidad de significatividad desde una mirada comunicacional en términos colectivos” (ARIAS, 2016).
Soriano es un artesano, un tallador que poco a poco, golpe a golpe, y con una economía de recursos impresionante, da vida a personajes robustos, profundos (a pesar de que se ha dicho que la suya es una escritura que trabaja sólo en la superficie) y realistas en el sentido de su carnalidad.
“Con estilo llano y vocabulario coloquial, imprime en cada personaje una característica adorable, cercana, familiar. Genera ambientes amigables en el pueblo, en las casas y en las familias, al mismo tiempo que percibe y escribe sobre un afuera, muchas veces agresivo, violento, de disputas políticas permanentes. Sus relatos y novelas tienen el sello del grotesco, de lo absurdo en personajes vencidos, muchas veces con el fracaso en sus espaldas” (OLIVER, STANGATTI, DÍAZ, 2015, pag 22).
A lo largo de la novela, el personaje narrador, un informático del que sólo necesitamos saber que tiene una hija en España, que ha “caído en el pozo”, y que ahora erra como un vagabundo (como esos vagabundos que idealizaba Kerouac pero que incluso en aquel momento eran algo anticuado, del pasado) por una pampa cíclica, redundante, agónicamente quieta y en constante deterioro. El personaje narrador se va construyendo, así, de a pequeñas dosis de información y a través de su interacción con otros personajes. De esta forma, también construye una tensión hacia dentro del personaje, del narrador, tramando el secreto de su biografía, de su fracaso: la novela no lo dirá, pero eso estará siempre ahí, tramado en su interior y en el lector.
A través de este deambular se encuentra con diferentes personajes: cada uno irrumpe en ese paisaje moribundo, se resiste, intenta rebelarse confusamente, y fracasa.
¿Cómo construye estos personajes?
El primer personaje “fuerte” de la historia (casi un co-protagonista) aparece en medio de un paisaje que se venía construyendo con una atmósfera calma, casi inerte: una estación de servicio en medio de la nada, que parecía abandonada; un clima caluroso, seco y sólo el sonido del campo alrededor. En este sentido, hallamos un primer uso del contraste: el ruido, la vitalidad, los gritos, lo grotesco irrumpe en la calma inerte de aquel paisaje.
Luego oímos su voz por primera vez: no sólo irrumpe de manera grotesca, sino que grita una frase extraña en italiano: “Finito! l’avventura è finita!” (Terminó, la aventura terminó) (SORIANO, 1990). Un italiano gritando en medio de una estación de servicio abandonada en plena pampa húmeda. A su vez, la frase se construirá como leitmotiv del personaje: cada vez que vuelve a gritarla, la frase va cobrando un nuevo sentido, como si la repetición constante y el juego con la trama que la rodea (la aventura nunca termina de empezar realmente) la fuesen robusteciendo, hasta que al final pareciera esconder una verdad universal, un “plus de sentido”: una grieta por la cual percibimos la significatividad del personaje, algo dentro suyo que brilla sin forma definida, como una revelación.
A partir de ese momento, Soriano comienza con un juego de contrastes entre lo que ve el narrador y la actuación del personaje: uno actúa como un hombre confiado, un “campeón”, un europeo que revolea los billetes y exige aquello que desea, legitimándose como consumidor; mientras el otro ve a un hombre pasado de peso, transpirado, casi burdo y poco creíble. Las dos instancias interactúan de forma sutil: dialogan, construyen a Coluccini (nombre del personaje).
Entre medio de esto, irrumpe el personaje narrador: nos deja ver que su viaje tenía destino, pero que a su vez es un destino marcado por la duda, fácilmente desechable. Finalmente, ambos personajes dejan ver otro rasgo que los desnuda, aunque sea fugazmente: uno demuestra hablar castellano sin problemas, el otro que se quedó sin trabajo (es decir, que fue despedido).
Luego de que Coluccini estafe al empleado de la estación de servicio y ambos escapen juntos en el auto, aparece el siguiente dialogo:
—Ingenioso —le dije.
—Y que Dios me ayuda un poco. Vine a la Argentina en el 57, de pibe, y empecé con un circo en Paraná. Al tiempo compré otro en Bahía Blanca hasta que me quedé con todo el sur. ¿Qué tal? Míreme ahora.
Lo miré. No parecía un triunfador.
—¿Qué pasó?
—¡Qué pasó! Que esto se convirtió en un gran circo y el mío estaba de más. Finito! ¡Hasta Bolivia no paro! (SORIANO, 1990)
Ambos personajes construyen un relato difuso de su pasado: uno es un ex informático que es despedido y anda vagando por la ruta. Otro es el ex dueño de un gran imperio perdido para siempre. Ambos se encuentran en ese punto:
—Ya veo. ¿Y ahora piensa subir a Bolivia con eso?
—¿Y qué quiere? En otra época tuve un Buick y también un 505, pero me agarró la tormenta. Perdóneme que me meta, pero usted también se hundió, ¿no?
—Completamente. ¿Por qué no se vuelve a Italia?
—Por el momento ese asunto está congelado. Ahora la cosa está en Bolivia. Después Río o Miami. Dios dirá. (SORIANO, 1990)
“Hundirse”, eso es lo que une a todos los personajes que van cruzándose con el protagonista. A su vez, con Coluccini comparten otro rasgo: ambos están constantemente “viajando” hacia un lugar vago, casi absurdo. El personaje narrador porque, como el mismo dijo, “no estaba seguro” de Neuquen (ni de qué podría esperarle ahí); el otro porque se plantea un destino absurdo, extravagante, al cual pareciera que nunca va a llegar.
Este es el punto de partida para ellos, y será también el punto de llegada, porque en la secuencia argumental, los personajes se encontrarán una y otra vez en ese “ir” que termina en desvíos, en retrocesos y círculos. Todos “van” pero nadie avanza. La cristalización de una época político-social signada por el “síganme, que no los voy a defraudar” menemista:
“En un primer tratamiento de la novela, Soriano utilizó el “síganme” de la campaña de Carlos Saúl Menem como el motor del movimiento de los personajes, ese puñado de hombres y mujeres que siguen desplazándose sin saber muy bien a dónde dirigirse; luego, según contó a Soares, decidió eliminar esa referencia explícita, y así el imperativo de un sujeto político que pide que lo sigan sin decir a dónde pasó a intervenir como atmósfera” (RIOS, 2015, pag 31).
A partir de ahí, a su vez, comienzan a aparecer varios personajes, todos marcados por el contraste: un cura estafador y algo mafioso, una adivina borracha con la que tiene un “romance” casual, un hombre con el corazón roto en un Jaguar y cuyo objetivo es hacer saltar la banca de algún casino, y hasta dos soldados que sostienen un campamento abandonado hace años como deber patriótico.
Otro personaje que irrumpe, en medio de la quietud del campo, es Barrante:
“Me volví y descubrí un tipo que arrastraba una valija enorme mientras juntaba algo entre los yuyos. Llevaba una manguera enrollada a la cintura, un prendedor con la cara de Perón y a medida que se acercaba cargaba el aire con un olor de perfume ordinario. Todo él era un error y allí, en el descampado, se notaba enseguida. No me veía y debía creer que estaba solo en toda la pampa porque dejó que se le escaparan los ruidos de la barriga y luego fue a orinar sobre el asfalto. Movía las piernas como balancines y tenía unos brazos largos que sobresalían de las mangas. El traje era holgado pero le faltaban casi todos los botones y el pantalón tenía unas rodilleras imposibles de planchar. Echó un vistazo a ambos lados de la ruta y se puso a hablar solo como para hacerse compañía” (SORIANO, 1990)
Un personaje estrafalario en medio de la nada: en medio de un escenario construido sencillamente, solitario y calmo, aparece este sujeto a partir de una descripción sobrecargada: todo en el “era un error”, desde su vestimenta a su actitud.
—Ese sí que es un buen negocio —señaló los postes sin hilos—. Yo tenía ganas de largarme a cortar por la zona de Bahía Blanca pero para eso hace falta una camioneta.
—Algunos se arreglan con una moto —le dije.
—Bueno, pero igual hay que tener capital.
La gomina que usaba era lo bastante sólida para aguantarle el pelo aplastado.
—Hay que pasar lo peor, compañero. Si nos dejan trabajar a los privados vamos a salir adelante, mire toda la riqueza que tenemos…
Con un brazo abarcó todo el inmenso campo como si fuera suyo y después lo dejó caer sobre la manguera. (SORIANO, 1990)
El contraste se da, a través de este personaje, en su forma más explícitamente política: un hombre del conurbano vaga por los campos con una especie de “ducha móvil”, bañando a los peones de los campos por unos pesos, sosteniendo una ideología del libre mercado. Finalmente, el personaje muere por error en una contienda de la cual él no era parte: es víctima de una lucha que no lo involucra.
La novela de Soriano trama, entonces, con la memoria colectiva de un país que hoy en día rememora aquella década del programa de destrucción neoliberal, sobre todo desde su lectura actual, y trama también con el imaginario social (que al articularse con la memoria colectiva cristaliza sentidos que desde el hoy pueden verse como “predictivos”) en la instancia de su construcción.
“Pero desde una mirada comunicacional de la narrativa de ficción, la trama entre relato, memoria colectiva e imaginario social es una dimensión prioritaria. Es que en la ficción se traman sentidos contemporáneos que no se traman en otros discursos (como los del periodismo o los de la academia, por ejemplo) por ser vehículo —receptáculo y motor— de la memoria colectiva inconsciente” (ARIAS, 2016)
El relato trabaja como una distopía: alerta sobre los peligros de aquel “cambio” que se venía, tramando, sintomatizando el contexto político en una historia que se construye inteligentemente (en su sentido de “oficio”). Pero a su vez, da cuenta de los miedos de aquel Soriano escritor en los ’90 y, en consecuencia, de los miedos que se tramaban en parte de aquella sociedad post alfonsinista y marcada por la dictadura y el exilio. En palabras del mismo escritor:
“Lo que pensaba en el momento de la obra era en la conciencia colectiva… después de todo lo que había pasado, parecía que el olvido y la aceptación mansa de lo que estaba sucediendo era el espíritu dominante de la época. Y eso me parecía muy peligroso, no solo por lo que el olvido comporta, sino porque no había una autocrítica en ningún sector de la sociedad, y por eso mismo, en comparación con las dictaduras, todo parecía más benigno e inofensivo. Parecía que lo que pasó, y lo que estaba pasando, le había sucedido a otro pueblo, o que sus causas profundas nos eran completamente ajenas e inasibles. Mi libro fue una respuesta a una sensación que sentí en esos años…” (Gamen, 2007)
Referencias:
ARIAS, M. L. (2016). Significatividad: trama comunicacional en la ficción escrita. Recuperado de http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/56324
BENJAMIN, W. (1936). El narrador. Recuperado de http://www.catedras.fsoc.uba.ar/reale/benjamin_narrador.PDF
GAMEN, A. (2007). El espacio en “Una sombra ya pronto serás” de Osvaldo Soriano. Recuperado de http://rephip.unr.edu.ar/bitstream/handle/2133/2101/12-Gamen_El_espacio.pdf?sequence=1
GAMERRO, C. (2015) Facundo o Martín Fierro. Los libros que inventaron la Argentina. Sudamericana. Buenos Aires.
GRÜNER, E (2015) “Palabras que matan. Literatura, ideología y el inconsciente político”, en Revista Topía, año XXV, número 75, noviembre (pág. 5 a 7).
OLIVER, STANGATTI, DÍAZ. (2015). Letras con voz de pueblo. Revista Maíz. Marzo 2015. Pag. 22.
RIOS, C. (2015). La sombra que fuimos. Revista Maíz. Marzo 2015. Pag. 31.
SAINTOUT, F. (2015). Con la pluma en el barro. Revista Maíz. Marzo 2015. Pag. 1.
SORIANO, O. (1990). Una sombra pronto serás. Seix Barral. Buenos Aires.
VALLINA, C. (2015). Soriano tiene movimiento. Revista Maíz. Marzo 2015. Pag. 21.
